焦燥と承認
人は書きたいから書く。そんな純粋な行為に、書くこと自体とはまったく無関係な苦悶が伴うことがある。得られぬ評価、承認を望むが故の苦しみ、焦燥である。
書くことの承認と焦燥を主題にした短編に、菊池寛のデビュー作『ある無名作家の日記』がある。
登場する文科の学生・佐竹は、「黙々と」千五百枚を超える「長編の創作に従事」したと語り、語り手「俺」に「何かの偉さを持っているに違いない」と確信させる。一方で、今度完成させた百五十枚の短編は、先輩の小説家に送ればきっと文芸誌に推薦してくれるに違いないと語り、「俺」に「その「呑気さ」を「淋し」く思わせる。「あの人（※佐竹の先輩の小説家）は、投書家からいろいろな原稿を、読まされるのに飽ききっているはずだ。こんな当てにならないことを当てにして、すぐにも華々しい初舞台ができるように思っている佐竹君の世間見ずが、俺は少し気の毒になった。実際、本当のことをいえば、文壇でもずぼらとして有名な林田氏が、百五十枚の長編を読んでみることさえ、考えてみれば怪しいものだ」。
これは佐竹に対する憐憫と同時に、他ならぬ「俺」への批判でもある。
そも東京の高等学校にいた「俺」が京都の文科に移ったのは、同じ文芸部に所属していた面々の「秀れた天分から絶えず受けている不快な圧迫」に「堪られなくなったためだと、いえばいわれないこともない」*1ためであり、そこには「もうよほど、文壇の中心から離れている」「それでも文壇の一部とはある種の関係がある」中田博士の知遇を得れば、文壇への紹介も非現実ではないという算段があった。「俺」の「呑気さ」を裏付けるように、中田博士に提出した七十枚の自作は、いつまでも未読のまま放置される。
そもそも、「俺」が文芸部員たちから「不快な圧迫」を感じずにはいられないのはなぜか。
たとえば作家の佐伯一麦は、自分の著作が世に出ないことに悩んでいたとき、先輩作家の三浦哲郎に「なあに、あわてなさんな。お先にどうぞ、と腹をくくることだよ。これは僕が苦しかったときに、井伏先生がおっしゃった、いわば師匠直伝の言葉なんだ」と助言されたという（『麦主義者の小説論』）が、これが良識だろう。「圧迫」など、馬鹿馬鹿しいといえばそれまでだ。
この「不快な圧迫」をうまく説明した文章に、最近たまたま出会って、なるほどなあ、と唸った。
承認欲求が先にある研究では、成果が出てこそ人に認められるので、どうしても成果を急ぐことになります。また他の人が評価されれば、相対的に自分の評価が下がったように感じて、競争心が芽生えます。競争心は、自分を鼓舞して頑張る原動力にもなりえます。しかし、競争に常に勝ち続けるのは非常に難しいことです。また承認欲求を第一の目的にして競争心に煽られながら研究を続ければ、自分をどんどん消耗し、どこかで破綻をきたす可能性が高くなります。
承認欲求を持つこと自体は、社会的な動物である人間にとってある程度必然的なことです。小さな子どもは親から認められ面倒をみてもらうことではじめて生きていけるので、親から嫌われることはしないようになります。このような子どもの承認欲求をさらに強固にするのが、賞罰教育です。勉強ができれば褒めれば、それをモチベーションにますます頑張る。できなければ怒られるか、少なくとも褒められはしません。受験などは承認欲求と競争を凝集したようなシステムです。
私たちは子どもの頃からこうした環境で育っていますから、承認欲求を断ち切るのは非常に難しいのです。特に研究者を志すような人たちは早くからエリートと呼ばれる機会が多く、人から承認されていないことに慣れていないのです。
（佐藤雅昭『なぜあなたの研究は進まないのか』）
菊池寛の時代でいえば、東京の「高等学校」とは「エリート」の進学先だ（おそらくは旧制一高）。『ある無名作家の日記』で、「俺」の「創作家になることを志した理由」が「中学時代に作文が得意であったという、愚にもつかない原因」なのは、案外設定として巧みである*2。
そもそもこの高等学校の文芸部は、「俺」には競争の舞台でしかなかった。「俺」は、「東京にいて、山野や、桑田などと競争的になるのが不快で堪らなく」なったが故に京都に逃れたのだ。そしてその「不快な圧迫」から逃れたようで、実際には「彼らとまったく違った境遇におれば、彼らに取り残された場合にも言い訳はいくらでもある」などと、なお執拗に意識せずにはいられない。物理的な距離とは裏腹に、対象を余計に意識し嫉妬を膨らせるのがこの小説の勘所だが、実に変な話でもある。
この「承認欲求」は、いつ、どうして発生してしまうのだろうか。
これから研究を始める、あるいは今研究をしているあなたにはぜひ一度立ち止まって、なぜ研究をしているのか、研究を何を求めているのかを考えてほしいのです。他人からどう思われるかではなく、しっかりとした自分自身の価値観、自分は人にどう思われようと何々だから研究するのだ、と言い切れる確固たる自我を確立してください。研究の本物の醍醐味、面白さは、そのような地に足の着いた研究姿勢から生まれてくるはずです。
「承認欲求」をできるだけ否定し、自分自身の確固たる目的意識に沿って研究する……そんなことはできるのだろうか？ 至極ごもっともな指摘です。たしかに研究では、成果を人に知ってもらわないと自己満足に終わってしまいますし、論文として世に出すためには通常はまずReviewerを納得させなければなりません。
重要なのは、評価の対象が「あなた」ではなく「論文」あるいは「研究結果」だと意識的に区別することです。ケチをつけられても、それは「あなた」への非難ではなく、研究結果そのものに問題があるのではないかと意見されている、ということです。総じて、論文がReviewerに認められることは、「私自身」の研究目的を果たすために必要であると同時に、研究そのものをより良くするために重要であり、子どもが親から認められたいと思うような原始的な承認欲求とは次元の違う話です。
（佐藤雅昭『なぜあなたの研究は進まないのか』）
研究についてのこの本が、本来それとは無関係な小説を書くうえでの方法論として読めてしまったのは、両者に共通の流れがあるからだ。いずれも、Reviewer（査読者・編集者）に読まれたうえで、acceptまで何度も修正を繰り返したり、時には書いたもの全てをreject（掲載拒否）される。
論文のrejectが研究者の非承認ではないように、小説のrejectも書き手の非承認ではない。が、この二つを切り分けることは存外難しい*3。最初の地点に戻れば、そもそも、人は認められるためだけに書くのではない。競争と承認という原理に今現在突き動かされていたとしても、最初の動機はまずもって喜びなのではないか。
精神科医の神谷美恵子は、有名な『生きがいについて』で「真のよろこびをもたらすものは目的、効用、必要、理由などと関係のない"それ自らのための活動"」とし、「生きるよろこび」の原形を子どもの「あそび」に見出しつつも、「よろこび」についてこう触れている。
ベルグソンはよろこびには未来にむかうものがふくまれているとみた。たしかによろこびは明るい光のように暗い未知の行手をも照らし、希望と信頼にみちた心で未来へむかわせる。何か不幸な事情でもないかぎり、みどり児に見いる母親の眼ほど未来と生命へのそぼくな信頼にあふれているものはない。（神谷美恵子『生きがいについて』）
この「未来」に開かれる感触が失われ閉塞したとき、人は過去に立ち返る他なくなるのだろう。もっとも、その過去の積み重ねが現在なので、本当は懐かむ道理などないのだが、それでも暗い現在からは輝かしく見えてくる。その残像は後悔を掻き立て、傷を刻む。たとえば、「俺」の心に。
俺は、彼らに対抗するために、戯曲「夜の脅威」を書いている。が、俺の頭は高等学校時代のでたらめな生活のために、まったく消耗しきっている。この戯曲の主題には、少し自信がある。が、俺のペンから出てくる台詞は月並みの文句ばかりだ。中学時代に、自分ながら誇っていた想像の富贍なことなどは、もう俺の頭の中には、跡形もなくなっている。
（菊池寛『無名作家の日記』）
「中学時代」の作が、「月並みな文句ばかり」でないわけがない。「俺」がここで理想化し懐かしんでいるのは想像力ではなく、むしろ自分はこれから未来に歩いていけるという、開かれの感触なのではないか。裏返せば、この開かれていく、これから変じていくという希望、「前途に目標をすえ、それにむかって歩いて行こうとする」（神谷美恵子）力が失われたとき、人は承認で現在の自分を保つ他ないのではないか。承認欲求が原始的な、低次の欲求だとしたら、その根本部分が露出するほどに欲求する心が痩せている。*4
生きるのに努力を要する時間、生きるのが苦しい時間のほうがかえって生存充実感を強めることが少なくない。ただしその際、時間は未来に向かって開かれていなくてはならない。いいかえれば、ひとは自分が何かにむかって前進していると感じられるときにのみ、その努力や苦しみをも目標への道程として、生命の発展の感じとしてうけとめるのである。
（神谷美恵子『生きがいについて』）
「俺」の「中学時代」は、「何かにむかって前進している」と無条件に保証してくれた。あるいは「高等学校にいた頃」もそうだ。「なあに！ 僕たちの連中だって、今に認められるさ」「そうとも、文芸部で委員をしていた者は、皆文壇的に有名になっているんだ」という文芸部での会話には、傲慢ではあっても、たしかに「前進」の希望がある。彼らから伝染したその気分を、「自信があったというよりも、自分の真実の天分なり境遇なりを、自分でごまかしていくことができたのだ」という俺の読みは、単に現在から過去の意味を汚しているだけではないのか。
こういう開かれの希望は、「中学時代」の後、すなわち無条件な保証を失ってからは、意図的に持つ必要があるのだろう。では希望は、どのような手続きで作り出せるのか。
「将来の或る時を待ち望んでただ現在の苦しい生を耐え忍んでいなくてはならないひともある。この場合にも現在の毎日が未来へと通じているという、その希望の態勢に意味感が生じる」（『生きがいについて』）。神谷美恵子のこの記述とまるっきり逆なのが、佐竹だろう。
いつか、あの男の部屋を訪問した時、実際あの男は、もう三百枚もあるという草稿を俺に見せた。その上、少年時代からずうっと書き溜めた高さ三尺に近い原稿を、俺の前に積み上げた。
「百枚ぐらいのものなら、七つ八つありますよ。このうちで、一番長いのは五百枚の長編で、俺の少年時代の初恋を取り扱ったもので、幼稚でとても発表する気にはなれませんよ。はははは」と笑ったっけ。俺は、あの人の他産に感心すると共に、その暢気さにも関心した。発表する気にはならないといって、もし発表する気にさえなればすぐにも出版の書店でもが見つかるような、暢気なことを考えているのだ。俺はあの男のように、発表ということや、文壇に出るということについて、少しの苦労もない心理状態がかなり不思議に思われる。あの男は、ただ書いていさえすればそれで満足しておられるのかしら。
（菊池寛『ある無名作家の日記』）
「書いていさえすればそれで満足しておられるのかしら」と「俺」に思わせるような「暢気さ」と同時に、佐竹には「俺の小品が七枚でも活字になったこと」に「激昂」するような「焦燥」がある。この「暢気さ」は、単に「俺」に対する余裕ぶったポーズ、つまりは傲慢の裏返し、だけではない。
本当は、こういう諦観に近いのではないか。
実は論文を書いた側の問題で一番根が深いのは、初稿を書き終えた段階で燃え尽きてしまって、それ以上の手を打とうとしなくなることです。論文を指導教官に渡した段階で、すでにその論文がどうなるかは自分の問題ではない、ボールは相手のコートにある、あとは相手がどう打ち返してくるかだと思いこむわけです。これは書く側の甘えであり、ひどい場合には、論文作成の作業そのものにすでにうんざりしているので、指導教官が論文を返してくれないことをある種の言い訳にして、それ以上何もしようとしない状況を目にします。結局、論文を書き上げてpublishするということが本心では面倒で嫌になっているのだけれど、さすがにそう表明するのははばかられるので、誰かのせいにしてしまって自分はそれ以上何もしない（楽をする）という心理です。
（佐藤雅昭『なぜあなたは論文が書けないのか』）
他人事として読めないので、自分の話をする。
こういう状況に陥ると、読んでくれる相手の反応が無いほうが安心する。アリバイ作りのために書く始末になる。私は書いている、書き続けていると自分に言い聞かせるためだけの小説に、未来への開かれや希望などあり得ないし、無気力が沈殿しただけの作品と向き合うことは、単に苦痛でしかない。提出後の時間を呆然と過ごし、読んでもらった相手からコメントが返ってきたとしても、改訂する気力など起こりようがない。ただ惰性で、ありもしない義務を果たした気になるだけだ。*5
佐竹は「俺」と初めて言葉を交わすとき、やたらに「枚数」の多さを誇る。
「実は今、僕は六百枚ばかりの長編と、千五百枚ばかりの長篇とを書きかけているのだ。六百枚の方は、もう二百枚ばかりも書き上げた。いずれでき上がったら、何かの形式で発表するつもりだ」
こう語る佐竹を、「俺」は「自分の力作に十分な自信を持っていて、俺のように決して焦っていない」とあるが、枚数と質は違う。枚数は書けば積み上がるもので、これが自分の努力の純粋な結果だ、あとは他人がどう評価するかと線引きしてしまえば、これほど都合良い指標はない。
あとはすべて、自分にはどうしようもないことだ。たとえば「感性」が違い、「経歴」が違い、「立場」が違う。自分の小説がrejectされるのは「片々たる短編ばかり」載せる雑誌の問題、あるいは「どっしりした長編」を歓迎しない「日本」の問題、つまりは受け入れない相手や状況の問題と化す。
他人事として笑えない人は、私だけではないのではないか。
これは「何のために自分は論文を書くのか？」という本質が理解できておらず、やれと言われたからやる、といった「やらされ感」がそうさせるのだと思います。心当たりのある人はもう一度自問してみましょう。Publishまで持っているかどうかは結局、他でもない"あなた自身"にかかっているのです。
（佐藤雅昭『なぜあなたは論文が書けないのか』）
何のために自分は書くかとは、書くことでどこに向かうのかと、開かれた感触を取り戻すための問い掛けなのだろう。同時に、何のために自分は書いてきたのかと問うことは、それだけで確かに書けてきた、そこまで歩いてきた自分の足取りを実感出来る。書けてきたなら、書くはずなのだ。
「書きたいから書く」は間違っていない。しかし本当にそれだけで書けるなら、わざわざ理由を己に問い質す必要など無いはずだ。「書く理由など無い、書いたから書いたのだ」と言い切れる態度は、単純に美学として格好良い。理想的ですらある。けれど「書いたから書いた」だけでは満たされないとき、そこには何らかのアップデートが必要になる。
その小説を書くこと自体で、どう変われるのか。それを、具体的に思い描けているかどうか*6。
『なぜあなたの研究は進まないのか』では、研究上の困難に窮したとき、「次のステップに進めるか、砕け散る（精神的に落ち込んで立ち直れなくなる、研究自体をギブアップする）かの分かれ道は、他の人との対話ができるか」と断言する。それが出来ないのは、「他の人は自分の研究の困難さ、自分の悩みを真に理解してくれないと思ってい」たり、あるいは「周りに自分がぶつかっている困難な状況を話すことは、自分の無能力さを露呈することだと（無意識に）思っている」から。
あなたの抱える問題は、相談したからと言ってすぐに解決するほど簡単ではないことが多く、だから相談しても無駄だと思ってしまうでしょう。しかし、他の人の意見には、あなたが気付いていない、思いがけない問題解決の糸口があることが多々あります。また、あなたの持つ困難を他の人に説明する過程で、直面している課題が客観視できるようになり、次にどうすればいいかが自然と見えてくることもあります。
ここでよくありがちなのが、あなたのこと（大抵は愚痴がほとんど）ばかり話してしまい、せっかくの他の人の意見に十分耳を傾けない、という状態です。これを避けるために、傾聴する力が問われます。あなたが話すだけでなく、対話ではむしろ相手からの意見・アドバイスにしっかり耳を傾けることが不可欠です。
（佐藤雅昭『なぜあなたの研究は進まないのか』）
村上春樹の『職業としての小説家』を読んだとき、長篇小説を書くときの異様な鷹揚さに驚かされた。村上はまず、長篇の第一稿を仕上げた後（もちろん一か月から二か月の推敲込みで）一週間を置き、二回目の書き直しに入る。その後にまた半月から一か月放置し、更にまた三回目の書き直しを行い、第四段階として「第三者の意見」を取り入れるのだという。これが終わった時点で、ようやく編集者に「正式に」読んでもらう。ここまで時間をかければ、「頭の加熱状態はある程度解消されていますから、編集者の反応に対しても、それなりにクールに客観的に対処することができます」。
とにかく書き直しにはできるだけ時間をかけます。まわりの人々のアドバイスに耳を傾け（腹が立っても立たなくても）、それを念頭に置いて、参考にして書き直していきます。助言は大事です。長編小説を書き終えた作家はほとんどの場合、頭に血が上り、脳味噌が加熱して正気を失っています。なぜかといえば、正気の人間には長篇小説なんてものは、まず書けっこないからです。ですから正気を失うこと自体にはとくに問題はありませんが、それでも「自分がある程度正気を失っている」ということだけは自覚しておかなくてはなりません。そして正気を失っている人間にとって、正気の人間の意見はおおむね大事なものです。
（村上春樹『職業としての小説家』）
他人の声をしっかり聴取することは、極めて難しい。作品と自分を切り離そうと意識し努力しても、心の抵抗はどうしても生じる。『なぜあなたの研究は進まないのか』では、指導教官のコメントに「自分が時間をかけて書いたものが全否定されたように思」い、「全然この論文のことを解ってくれない」と「逆恨み」する描写があるが、私がつけてきた留保はこうだ――「あの人には文学の素養がないからわからないのだ」（すごい）「私とあの人では読んでいる小説の時代や好みが違う」（私は昭和文学が好きなので、人と好みがずれることは多々あるが、好みが違うからこそ見てもらう価値があるだろう）「所詮は他人の小説だと思っていい加減に読んだのだ」（なら見せるなよ）「この程度のコメントなら私ひとりで反省しただけでも出来る」（どういうことだ？）。
「第三者導入」プロセスにおいて、僕にはひとつ個人的ルールがあります。それは「けちをつけられた部分があれば、何はともあれ書き直そうぜ」ということです。批判に納得がいかなくても、とにかく指摘を受けた部分があれば、そこを頭から書き直します。批判に同意できない場合には、相手の助言とはぜんぜん違う方向に書き直したりもします。
でも方向性はともかく、腰を据えてその箇所を書き直し、それを読み直してみると、ほとんどの場合その部分が以前より改良されていることに気づきます。僕は思うのだけど、読んだ人がある部分について何かを指摘するとき、指摘の方向性はともかく、そこには何かしらの問題が含まれていることが多いようです。
（村上春樹『職業としての小説家』）
村上春樹のこの長い修正が「鷹揚」に感じられたのは、振り返って、自分は書き上げた草稿を放り出したくして仕方ないからだ。動機の相当がアリバイ作りなのもあるし、他人のコメントを聴取し修正に活かせない以上は、このまま手元に置いても仕方ない。「まずは数打ちゃ当たるだ」という内心の声が、さらに悪く作用する。それは時に書けない人の救いになり得るし、時に焦燥を加速もさせる。後者の場合は、佐竹の、結局は枚数さえ稼いでしまえばそれでいい、という投げやりな発想と、何ら変わらない。承認欲求がそれに拍車をかける。「承認欲求が先にある研究では、成果が出てこそ人に認められるので、どうしても成果を急ぐことになります」（『なぜあなたの研究は進まないのか』）。
だいたい、草稿を書き終えた後になってまで「数打ちゃ当たる」にすがらねばならない時点で、あるいは待てないこと自体が、焦りの証拠だろう。
引用部にあるように、村上のこの「第三者導入」は、正式に読まれるまでの予行練習だ。この正式とは、論文なら指導教官やReviewer、小説なら新人賞や編集者が相当するだろう。そこに至りつくまで、まずは心理的に抵抗の少ない人間から段階的に読んでもらう。最初は難易度の低いところからだ。*7
佐竹は決して「俺」に小説本文を読ませようとしないし、たぶんそれは「俺」相手に限ったことではない。「俺」が佐竹に読ませるのも、雑誌に掲載された後だ。村上の鷹揚さは自分の熱狂が冷めるのをひたすら「待つ」態度にあるが、佐竹や「俺」の「暢気さ」は、「待つ」のではなくむしろ絶望に硬直している。そこには「現在の毎日が未来へと通じているという、希望の態勢」（神谷美恵子）とはかけ離れた、ただ現状の苦痛をやり過ごす態度しかない。
致し方ないといえばそうかもしれない。休息も必要だ。ただ、どこかで区切りをつける必要もある。
待った先の未来図がなければ、現在において待ちようがない。繰り返すけれども、その希望は、幸福な「中学時代」が終わった後は意識的に構築する他ないのだと思う――少なくとも、鬱屈の後の再出発では。あるいは推敲こそが、それによって作品の質が高まる、より素晴らしい作品になるという希望無くしてはあり得ない。推敲そのものが、希望の所産である。第三者と希望を共有することは、最初の抵抗こそ間違いなくあっても、希望を強化する最良の手段だろう。
欲求される承認とは、未来の承認ですらなく、まずもって「やらされている、これをやるしかない」という義務感、不全感をやり過ごし、現在を鎮痛するための承認でしかないのだろう。
しかし、それでは根本の問題は解決しようがない。
どのようにして、人は「待つ」ことが可能なのか？ あるいは、粗製乱造でも、無気力状態による断筆でもなく、「将来の或る時を待ち望」む「希望の態勢」は、どのようにして獲得されるのか。
それは第一に己の焦燥を自覚し、承認が前景化している現状を見返すことだろう。承認欲求と焦燥感は同時に現れるか、あるいはどちらかが初発の症状として先行する確率が高い。そもそもの書き始めた根を思い出し、同時に書いた先の未来を具体的に設定する。行き先を計画すれば、そこに前進すべき道のりが、希望が生まれる。そうして「待つ」心をまず作ることなのだろう。
第二に行動として「待つ」ことで、正式に読まれる際の予行練習として、そして「正気」を取り戻す待機のためにこそ、「第三者導入」が必要となる。その際に予想される心理的な抵抗や言い訳をあらかじめ予期し、書き出しておけば、それが対処策になり得る。声は自然には聴き取れない。少なくとも私はそうだ。であれば、考え得る失敗への準備は必要だろう。*8
流行作家！ 新進作家！ 俺は、そんな空虚の名称に憧れていたのが、この頃は少し恥ずかしい。明治、大正の文壇で名作として残るものが、一体いくらあると思うのだ。俺は、いつかアナトール・フランスの作品を読んでいると、こんなことを書いてあるのを見出した。
（太陽の熱がだんだん冷却すると、地球も従って冷却し、ついには人間が死に絶えてしまう。が、地中に住んでいる蚯蚓は、案外生き延びるかも知れない。そうするとシェークスピアの戯曲や、ミケランジェロの彫刻は蚯蚓にわらわれるかも知れない）
なんという痛快な皮肉だろう。天才の作品だっていつかは蚯蚓にわらわれるのだ。
（菊池寛『ある無名作家の日記』）
これは皮肉でも諦観ですらなく、単に自傷である。それは「俺」がいちばん自覚しているし、「学校を出れば、田舎の教師でもし」たところで、その「平和な生活」には、この「恥」の記憶と、佐竹が見せた「暗い顔」がちらつくだろう。時間が解決してくれる可能性はある。埋め合わせとなる何かを見出すこともあるだろう。だとしても、この結末だけではさすがに悲しい。
もっとも、菊池寛はこの半私小説を手に一歩前へ進んだ。それだけで、十分救いだという気もする。
*1:精神科医の大野裕によれば、人は気弱になったとき、自分の内心の言葉すら婉曲な形で表現するという（『はじめての認知療法』）。
*2:たしか『それでも作家になりたい人のためのブックガイド』で、共著者のどちらかが「作文が出来たから作家になりたい」と語る人の多さに憤慨していた記憶があるが、笑えない指摘である。
*3:ただし『ある無名作家の日記』終盤の山野の手紙には、小説をrejectすることで相手個人に傷を与えようとする悪意が、でなければ軽蔑に近い軽慮が、少なくとも一か所にははっきりとある――「君は高等学校の一年生時代から、思想的には一歩も進歩していないね」これはとどめを刺す一句で、山野がどうしてこうまで「俺」に執着するかはよくわからない。
*4:それほど疲弊した人間に対して、たとえばその承認欲求を本人の「弱さ」と結び付けて責め立てるなど残忍極まるのであって、聞くたびに胸が痛む。
*5:「指導教官など論文を読んでくれる人に対して、reminderのメールを送ったり、顔を合わせたときに「あの論文の件ですが」とremindしたりといったことをこまめにすることは重要です。「ただでさえ忙しい指導教官にそんなことできない」と思う人がいるかもしれませんが、指導教官が忙しければ忙しいほど、この作業を怠ればお蔵入りのリスクが高くなります」（『なぜあなたは論文が書けないのか』）
この先は「どうしても気を遣ってしまって、remindできない」場合の方策に続くが、読んでもらう相手にリマインド出来ないのは、そもそも読まれたら困る場合もある。このときの言い訳にこそ、私は「相手も忙しくて事情があるだろうから」を選んだ。リマインドすら出来ない作品を送ってしまったのは、他ならぬ自分が最初に解っている。何度も修正を重ね、やり切ったという自信と、これ以上はもう改善のしようがないという満たされた諦観を以て待つ時間と、後述するが、とにかく数打ちゃ当たるで提出だけ繰り返し、リマインドも送れず、義務からの解放感と、それよりはるかに強い罪悪感と後悔に浸って呆ける時間を比較すれば、まず前者のほうが短いし、しかも充実している。
*6:これはたぶん「三人称を扱う練習にする」とか「この語を極力使わないようにする」いった、馬鹿馬鹿しいぐらい素朴な目標でのいいだろう。「こんな小説を書いてみたい」というコンセプトがあれば、そこまでの道程を段階に分けていくのもいい。いずれにせよ、目標は達成可能な行動や具体的なポイントと結び付けたほうが、変化と進歩を実感し易い。変わった先の自分を、誇大妄想的に理想化すること、あるいは具体的なステップを思い浮かばぬほど抽象化して描くことは、逆に有害だろう。
*7:『なぜあなたは論文を書けないのか』には、私のような甘ちゃんには、なかなか衝撃的なくだりがある。「初稿を書き終えて最初のハードルは、指導教官など他の誰かに論文を見てもらうところです。書いた本人は、「書けた！」という解放感に浸っているかもしれません。しかし、特に論文作成の初心者はここで要注意です！ 初稿に目を通してもらうこと自体が、あなたが思っているほど簡単ではないのです。
最大の理由は、初稿が論文として読むに堪えるレベルに至っていないことです。これは衝撃でしょう。せっかく書いたのに、読んでもらえるレベルにない……と！？ しかしこれが現実です。最初からキチンと書けるほど、論文は甘いものではありません。
次に問題になるのは、初稿が読むに堪えないものであったとして、それを読めるレベルまで引っ張り上げてくれる援助者が近くにいるかどうかという点です。初稿の手前の段階、草稿を見て改善点を教えてくれるような人が近くにいるのは、実に大きなポイントです。
読むに堪えないレベルの論文に目を通し、アドバイスを与えることはかなり難しく、多大な労力を要することなのです。まずこのことをよく理解して、論文を読んでもらうことを当たり前と思わず、感謝の気持ちを持つことも大切です」
*8:認知の見返し、そして行動の変容をめぐる名著に、ここでは紹介し切れなかったが大野裕『はじめての認知療法』がある。これは、たとえば不全感、あるいは己の怠惰に悩むあらゆる人々に薦めたい。もとは抑うつに対するリハビリテーションと生活指導の手引きとして書かれた本だが、そもそも焦燥はDSM-5のうつ病の診断基準にあるぐらいだし、重度のうつ病でなくとも抑鬱に効果のある本だ。
意味の検証
あの頃は、二十五枚から三十枚くらいの短編が盛んで、形容詞はこれでいいのかなどと激論をたたかわせた時代さ。私と同世代から、もっと小説家が出ても良かったんだろうが、あまりにもそういう議論がうるさくてね。書いたって、七、八行以上進みやしない。たとえ進んでも、四、五枚さ。クソミソにけなすからね。一語一語吟味するんだ。酒の味の議論みたいに。「この形容詞は一体何だ」「そんなんじゃ、ダメだ」「どう考えて、この言葉を使ったんだ」じつにうるさく議論する。
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どう考えて、この言葉を使ったんだ、という。言葉を表現に、表現を作品に広げれば、何のためにこの表現はあるのか、何のためにこの小説はあるのか、となる。この戦後まもなくに小説を書く大学生の議論を、自分とまったく無縁だと断じれる人は、そう少なくない気がする。自問なら、なおさらありふれた問いかもしれない。
書く人が、どこかで一度はぶち当たる問いである。どちらかといえば、物語を読ませることを主とする小説より、それ以外を読ませようとする小説を書く場合のほうが、ぶつかる頻度は高いだろう（最初に引いた秋山駿は、「太宰治のような小説をめざすと、ほとんど三行ぐらいごとにケチがついた」のだという）。何のためにこの小説はあるのか、という問は、「なぜ書くのか」という私的な問いよりも、さらにやっかいだ。自分のことは自分で割り切れたとしても、他人は自分で割り切れない。
どう書けば、人はこの小説に意味を認めてくれるのか。
そもそも小説の意味とは何か、では厄介そうだ。それでは「自分はなぜ書くか」に出戻るか、問い自体に「絶えず手を触れ」る、あるいはその触れる「手の感触を確かめる」しかない（秋山駿『私小説という人生』）。つまり、解けない問いに立ち往生するしかない。
手の感触といえば美しいけれど、それでは実用にならない。問うべきは問う心自体の真摯さではなく、技術であってほしい。「小説にはどんな意味があるのか」では、曖昧過ぎる（これを強引にねじ伏せようとしたのが辻邦生だが、ねじ伏せきれていない気がする）。「意味」を「書く私にとっての意味」に解体するだけでは、片手落ちだ。であるならば、細分すべきは小説だろう。小説において意味ある表現とは、そもそも何か。
三島だって、ぶち当たっている。
小説を書いていると、大げさなことをいえば、「彼は家へ帰ってきて飯を食った」と書いても、その一行に小説の全運命、全宿命、全問題がみなかかってくるような気がして、その一行書くだけでくたびれちゃう。とにかく「彼」という人間がいるのかということがまず問題だ。「家」というのがまず問題だ。「家へ帰る」ということがまず問題だ。そのなかに全社会、全歴史が入っちゃっている。「彼」がいるのかいないのか、だれがわかりますか。平気で「彼」なんて書くでしょう。よほど無神経でなければ小説が書けない時代になってきたのかもしれないな。
（三島由紀夫の発言――中村光夫・三島由紀夫『対談・人間と文学』）
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これは、書きあぐねた人にこそ共感を覚えさせる告白なのではないか。ありふれた一文に「全運命」「全宿命」「全問題」が集約されてしまうのは、この小説には何の意味があるのか、という素朴で手強い問いが凡庸な部分にこそ立ち現れるからである。私小説に置き換えれば、自己、自意識、などという曖昧極まる地点で、問う心が麻痺してしまう。あまりにも漠然とし過ぎていて、何をどう問えばいいのか解らなくなる。
やはり、まずは具体的な地点から出発すべきだ。意味のある表現とは、何なのか。
裏から考えると、無意味な表現はまず単発である。小説に限らず、映画や漫画であっても、突拍子もなく出現し、そしてどこにも繋がらない要素は、登場人物だろうが具体的な事件だろうが、印象には残りにくい。一回しか登場しないような人物に、重要そうな名前をつけるのには抵抗がある。
文章は、意味論理の流れに沿って進んでいく。最初にこのような言葉があれば、当然次はこのような場面へ展開していくだろうと、身構えつつ読むのが自然だ。人生に予想外の破調があり、その人の続けてきた生活が一旦は途絶えたとしても、過去の流れはいつのまにか蘇ってくる。前回と同じく、横光利一の『春は馬車に乗って』の冒頭に立ち返るなら、
海では午後の波が遠く岩にあたって散っていた。一艘の舟が傾きながら鋭い岬の尖端を廻っていった。渚では逆巻く濃藍色の背景の上で、子供が二人湯気の立った芋を持って紙屑のように坐っていた。
彼は自分に向って次ぎ次ぎに来る苦痛の波を避けようと思ったことはまだなかった。
（横光利一『春は馬車に乗って』）
外界の「波」を受けて、「苦痛の波」へ話が転じたところから、
このそれぞれに質を違えて襲って来る苦痛の波の原因は、自分の肉体の存在の最初に於て働いていたように思われたからである。彼は苦痛を、譬えば砂糖を甜める舌のように、あらゆる感覚の眼を光らせて吟味しながら甜め尽してやろうと決心した。そうして最後に、どの味が美味かったか。
――俺の身体は一本のフラスコだ。何ものよりも、先ず透明でなければならぬ。と彼は考えた。（同上）
ここでちょっとよくわからなくなって、
ダリヤの茎が干枯びた繩のように地の上でむすぼれ出した。潮風が水平線の上から終日吹きつけて来て冬になった。（同上）
不可解なうちに冒頭の「ダリヤ」が再び顔を現し、更に「一本のフラスコ」から「茎」へ接ぎ木され、晩秋から「冬」へと時が流れ、
彼は砂風の巻き上る中を、一日に二度ずつ妻の食べたがる新鮮な鳥の臓物を捜しに出かけて行った。彼は海岸町の鳥屋という鳥屋を片端から訪ねていって、そこの黄色い爼の上から一応庭の中を眺め廻してから訊くのである。（同上）
「食べる」ところで、なるほど「砂糖を甜める舌のように、あらゆる感覚の眼を光らせて吟味しながら甜め尽してやろうと決心した」の「舐める」が流れてきたのだな、とようやく落ち着く。利一が、「彼は苦痛を、譬えば砂糖を甜める舌のように、あらゆる感覚の眼を光らせて吟味しながら甜め尽してやろうと決心した。そうして最後に、どの味が美味かったか」という浮き足だった文章を、どうしてこんな部分に差し挟んでしまったのか、自分にはちょっとわからない。削りたい。好みに過ぎないが、なんだか、特別な感覚感性の持ち主みたいで、いやらしい。利一自身も、深く考えずに書き挟んでしまったか、あるいは小説の外側から不用意に持ち込んできてしまった考えなんじゃないか。「俺の身体は一本のフラスコだ。何ものよりも、先ず透明でなければならぬ」という比喩も、前文との関連がわからない。なんとなく、言葉の勢いで読まされている気もしてしまう。しかし、そのような勢い、言葉の力自体は、「午後の波」から「苦痛の波」へ、さらに苦痛をぐるりと正反対に裏返した「砂糖を舐める舌」から、「美味かった」への着地という流れの確かさで成立しているのだろう。
鳥屋に戻ろう。「逆巻く濃藍色の背景の上」から「砂風の巻き上る」で渦が繋がり、
「臓物はないか、臓物は」
彼は運好く瑪瑙のような臓物を氷の中から出されると、勇敢な足どりで家に帰って妻の枕元に並べるのだ。
「この曲玉のようなのは鳩の腎臓だ。この光沢のある肝臓はこれは家鴨の生胆だ。これはまるで、噛み切った一片の唇のようで、この小さな青い卵は、これは崑崙山の翡翠のようで」
（同上）
「舐める舌」が「臓物」に結ばれ、これから食される「臓物」と日々病に侵される妻の「臓器」が重なり合う。瑪瑙のような、という新しい比喩が湧き上がり、それが「曲玉のような」「光沢のある」「翡翠のような」へ流れ継がれていく。比喩も単発でなく、こんな風に別の言葉を導き出せば流れが生まれる。先の過程を含めて比喩の力になるわけで、鮮やかな表現を一撃で繰り出せなかったとしても、その先で力を宿すことは出来る。むしろ、そうでなくては、無意味で無力な時間稼ぎにしかならない。
すると、彼の饒舌に煽動させられた彼の妻は、最初の接吻を迫るように、華やかに床の中で食慾のために身悶えした。彼は惨酷に臓物を奪い上げると、直ぐ鍋の中へ投げ込んで了うのが常であった。（同上）
どきどきする描写だ。「一片の唇」と「饒舌」の舌から「接吻」へ、さらに「身悶え」へ流れが続いて、「身悶え」の苦悶が「残酷」の二字を呼び起こせば、
妻は檻のような寝台の格子の中から、微笑しながら絶えず湧き立つ鍋の中を眺めていた。
「お前をここから見ていると、実に不思議な獣だね」と彼は云った。
「まア、獣だって、あたし、これでも奥さんよ」
「うむ、臓物を食べたがっている檻の中の奥さんだ。お前は、いつの場合に於ても、どこか、ほのかに惨忍性を湛えている」
（同上）
「身悶え」が「獣」に流れ着いて、さらにどきどきする。看病がひとつの交歓に昇華していくのは、これはもう病妻小説の定番だろうが、実に自然な流れだ。「檻のような寝台」は「鳥屋」から。『春は馬車に乗って』の冒頭は、こんな風に複数の流れが絡み合って前へ前へと進んでいく。「この形容詞は一体何だ」とか、「どう考えて、この言葉を使ったんだ」などとは、口を挟みにくい。
次の表現を生む水源になれば、それこそが表現の意味になる。次のこの部分に繋がるのだ、と答えられる。流れる先が三つ四つと連なっていけば、問う気力自体が起こりにくい。
意味とは流れじゃないかと、ひとまず結論する。
そもそも何故、作品に意味を問わねばならないのか。自分を振り返れば、それはこちらの心に何物も流れてこないときだ。あるいは、ひとつの言葉が自分の心に繋がらなくとも、小説内のどこかには繋がっていてほしい。風通しが悪い、という皮膚感覚を退屈な文章に覚える人はたぶん少なくなくて、そこで巻き起こる風、の感触が指し示すものも、流れ、繋がりの欠如かもしれない。あるいは、淀んでいる、という不快さである。
読む意味のある小説とは、読んだ前後で自分の人生や生活の流れが変わるものだ、という人もいる。私に最初に小説を教えてくれた人は、「読んだ前後で感覚が変わる小説を書きたい」と繰り返していた。なかなか難しい理想だが、書くこと自体の意味は、必ずある。次の小説に繋がるのだから。それこそ三つか四つ書いてしまえば、根本の意味を問う必要は、そうないのではないか。「生産力のあるものだけが真実である」と、ゲーテの詩にあるらしい。ある表現の生産力は、その先でどれだけ多くの語や表現や世界を産めるか、で測れるだろう。続きを書きあぐねたとき、新たに流れを生めそうな表現を前文に探したり、どん詰まってしまった一文を消したりするのは、案外有効な術である。
そのゲーテは、「この世で人を欠くべからざる存在にするものは、愛以外にない」（『若きウェルテルの悩み』）と書いた。ドイツ文学者の手塚富雄は、こんな風に注釈している。
だれしも人間としてこの世に生きるかぎりは、あってもなくてもいい人間にはなりたくない。人々にとって大切な、欠くことのできない存在でありたいと願わずにはいられないだろう。どういう範囲のなかで、というのは、第二、第三の問題である。わずか数人に、いや一人にとってなくてはならない存在であるにすぎなくとも、その意味は軽くない。ところでそういう存在になりうる秘密は何かを、ゲーテはここで言いあてたのである。
それはその人が愛をもつことである、いましている仕事に、またはいま自分にかかわりのある人たちに、愛をもつということだけが、その人の存在の意義を据えるのである。才分や能力は、生まれつきの優劣もあって、さしあたりはどうすることもできないものである。だからそれだけを基準にすると、われわれはわれわれの存在に絶望しないわけにはいかない。しかし愛なら、われわれの心がけしだいで、自分のものにすることができる。はじめからそれができなくとも、最初は親切を主眼にしてやっていけば、だんだんほんとうの愛に育つかもしれない。そういうふうに愛をそそぎうるものを見つけ、そしてその愛をもちつづけたら、われわれは才能は貧しくとも、この世でなくてはならない存在になりうるのである。そのとき、われわれは自分の愛がいよいよ深いものになることを願わずにはいられないだろう。
（手塚富雄『いきいきと生きよ』）
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手厳しい。愛するものをどうしても見つけられない人は、と問いたくなる。論理としても引っかかる。どうして自分が自分以外のものを愛せたとして、それが「存在の意義」の留め金となるのか。自分以外のものを愛せること自体が喜びであり、生きる意味である、ならわかる。しかし「人々にとって大切な、欠くことのできない存在」とは限らない。先に愛せば愛される、という素朴な話でも通りそうだが、そもそも、手塚が一番目に挙げたのは「仕事」である。なら、仕事に励めばそれだけ評価されると、単にそれだけの話かもしれない。けれどゲーテを愛読し、ついには『ファウスト』を訳した手塚なら、この「仕事」も「生産」の流れで書いた、と信じたい。お前が今、現時点で存在する意義は何か。青臭く、しかも答えにくい。それに対して手塚なら、自分の仕事で「生産」を果たすためだ、と答えられたのではないか。いま意味がなかったとしても、生むことで意味するのだ。これから。
子を持たない人生に意味はない、という声は、私には聞き苦しい。生物学的に、という冠を不自然に被せたところで、必ずしも多数を納得させられる意見ではないだろう。しかし、にもかかわらずそうした思想が力を持ち続けているのは、親子という枠組自体が、ひとつの流れに他ならないからだろう。子のない人生は無意味だ、というのは極論以前で、単に自分の言葉を制御できないだけだが、子のある人生にひとつの意味があるのは、それは確かだ。
この表現の意味は何か、とつまずくとき、人はその表現の、それから先を読んだのだろうか。先を読んでなお意味が掴めないなら、それは書き手の失敗である。先に産み落とした表現があれば、それは読み手の早合点だろう。こんな表現が、こんな作品が何のためにあるのか、何にもならないと書く人が放り投げれば、それもまた早合点である。意味は後から作れるはずだ。
冒頭に帰ろう。秋山駿である。
雨に濡れた歩道の上に光が射してきて一つの小石が輝く。生の貴重さのイメージとはそんなものではあるまいか。小石が星になる。そしてこの光りとは、死のことなのだ。
生の貴重さの源泉には、死がある。死がなければ生が輝かぬ。もし、頭のおかしい帝王が望んだように、われわれの生が不老不死であるとすれば、われわれの生はすべて、いかにも無意味いかにも平凡な、無数の砂粒の中の一つと化してしまうであろう。しかも一粒という形さえ明らかならぬものになってしまうであろう。
ここに在るものが、ただ一つのかけがえのないものである、と思うとき生の内部に生ずるのが、「私」である。私とは、生が死の発条に触れるとき発する花火のようなものだ。こう言ってもよい。私とは、人間の内部で死の光りによって輝くものだ。この空間この時間において、私というものはただ一点である、と思うためには、死の座標軸が要る。
なくなる、ということにおいて、存在の一つ一つが独創的なものになるのだ。したがって逆に見ればこうなる。生とは、存在の頂点の形である、と。なぜなら生ほどに、存在がなくなるということを明らかに証すものはないからだ。
（秋山駿『人生の検証』）
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表現が別の表現を産んで、作品が別の作品を産んで、それで一番最後の行き止まりは何なのだ、と問われたら、逆にこう問い返さなくてはならない。果てなく、終わりなく続く表現の流れや、どこまでいったって終わらない小説に、意味があるのかどうか。終わりから立ち返ったときに、何気なく読み過ごした言葉が「輝く」ときがあるんじゃないか、では、楽観が過ぎるだろうか。様々な言葉を産み落としながら、生き永らえていく一個の表現を読み終えたとき、それを無意味と断じられるか。ごく素朴に、困難なのではないか。
書く側にも、読む側にも、流れに立ち会っただけの時間の重みがある。
敗戦を経験し、この本を書いたときには六十の齢に達しつつあった批評家の心を理解するのは、四十近く年若い人間には難しい。率直に、わからない。「私はこの頃、いや誰だってそうなのだろうが、死が恐怖や不安の対象ではなくなっていることに気がつく。ときに、慕わしいものというか、懐かしいものとしても感ぜられるのである」と同書を結んだ秋山は、二十五年後の二〇一三年、食道癌の告知を受けた。亡くなるのはその三か月後だから、宣告時点で末期だったのだろう。言い渡された診断に対して、秋山は一切の治療を望まなかったと、死後刊行された『私の文学遍歴』の年表には、確かにそう記されている。
享年八十三。子を望むことは生涯なく、喪主は妻が務めた。
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小説の雰囲気
こんな雰囲気の小説を書きたい、というイメージはある。
それを実際の小説に仕立てるには、どうすればよいのか。
穏やかな小説を読んで感動する。
こんな風に穏やかな小説を、自分も書いてみたいと思う。
しかしその穏やかな小説とは、どうすれば書けるのだろう、と立ち止まる。小説では、言葉が大きい。切り分けて、場面としよう。穏やかな場面を積み重ねてみる。さらにその穏やかさを際立たせるような激しい場面をぽつりと一滴だけ入れてもいい。そうすれば、穏やかな小説ができるだろう。
雰囲気とは抽象であって、具体ではない。抽象とは、具体的なものをいくつも並べ、それからの共通項として得られたもの、とは辞書の説明であるが、十分な定義である。たとえばある小説の穏やかな「雰囲気」とは、穏やかさを連想させる具体的なもの、最終的に穏やかだったなあと感じられる場面がが何度も立ち現れてくるから、読み終えたあとに、ああ穏やかな小説だった、と結論出来る。
となると、これも物語と同じく、説得のプロセスである。
横光利一の『春は馬車に乗って』という、有名な短編がある。悲しい小説なので、読んでいない人は今ここで読んで悲しくなってほしい。
悲しくなってから、ちょっと冷たく考えてみる。『春は馬車に乗って』は、どうして悲しいのか。
奥さんが死ぬ。それはもちろん、悲しい。しかし、所詮は他人の奥さんである。それも、まったく無関係な人の。そんなご近所の奥さんが死んだとして、ああ可哀想だなあと一瞬は思いつつも、しかしその後は他人の事件として済ますのが、普通だろう。
でも、たとえば私は『春は馬車に乗って』という小説を読んで、とてつもなく悲しく、さみしい。横光利一がそう、仕向けている。同じように悲しくなってくれ、この悲しさを体験してくれと、説得している。その説得のプロセスは、どこでどう、行われているのか。
どこでというと、いきなり冒頭である。
海浜の松が凩に鳴り始めた。庭の片隅で一叢の小さなダリヤが縮んでいった。
彼は妻の寝ている寝台の傍から、泉水の中の鈍い亀の姿を眺めていた。
たった三文だが、これが説得である。
木枯らしが吹いて、松が鳴る。庭の片隅で、それまで咲いていた小さいダリヤが、なんだか縮んだようにみえる。ダリアは晩秋に咲くらしいが、それもいよいよ過ぎて、冬が近い。亀が鈍いということは、早く動いていた記憶がある、ともいえる。もう少し早く泳いでいたはずの亀が、だんだん鈍くなってきたな、と思う。
もうすぐうちの奥さんが、死ぬ、と男が予感するには、充分な光景だろう。
その先の話を知らなくたって、冬を予告する風にしろ、縮みゆくダリアにしろ、亀の動きが鈍いことにしろ、なんとなくさみしく、物悲しい。
庭を見終えた男は、ついで妻と会話を交わすけれど、かみ合わない。「ええ、だって、あたし、もう何も考えないことにしているの」といわれたとき、男は大変いやな気持がしただろう。間髪入れずに、その言葉を否定しただろう。間の描写がない。身体が眉間にしわをよせたり、唇を密かに噛んだりするより早く、言葉が先走った。
会話もいい。すごくいいが、途中で止まる。妻が、黙ってしまう。
それで男は、話題をなんとか病から遠ざけようと、風景に目を転じる。
海では午後の波が遠く岩にあたって散っていた。一艘の舟が傾きながら鋭い岬の尖端を廻っていった。渚では逆巻く濃藍色の背景の上で、子供が二人湯気の立った芋を持って紙屑のように坐っていた。
子供が呑気に、芋を手に座っている。午後の波は、いつも通りの波だ。船が岬の尖端を回るのも、自分たちとはまったく無関係である。男は、この海の、悲しさとは絶対無縁なあり様に、とてつもない距離感を覚えたんじゃないか。隣で、うちの奥さんが死のうとしているというのに、波はいつも通りで、しかも別の誰かが、平然と生きている。無関係の人間がぜんぜん悲しく生きていないということ自体に、自分たちの今現在の悲しさが、余計に際立つ、と男は思う。波が散る、船が廻る、子供が渚に坐っている。たった三つで、夫婦の居場所とは違いすぎる光景を、利一は見せつけてきたわけだ。
そうか、三つか、と思う。
物語の作り方を考えるとき、三、という数字は便利だ。三という数字に特別な根拠はないが、主人公がある状態Aから別の状態Bへ変化するにも、三つの段階を踏めば納得してもらいやすい。利一も、最初の描写で読み手を悲しくさせるのに三つの足場（木枯らし→ダリア→亀）を、それから最後の描写で悲しみを際立たせるのにも、やっぱり三つの足場（波→舟→芋を手に座る子）を使っている。
場面の雰囲気作りの一手法として、その雰囲気を連想させるものを、三つ用意してみる。あるいは、なにか描写しなくてはいけない、という必要性に駆られたとき、どれだけ書けばいいのか。
三つ書けば、とりあえず物足りない、という感じは与えずに済みそうだ。
人物描写は、作者の主観であることはもちろん、何より雰囲気や存在感が必要だ。消したり、ぼかしたりしながら、際立たせるところだけを書く。それはあるときは顔の中の目であったり、耳であったり、手であったりする。
（村田喜代子『名文を書かない文章講座』）
村田喜代子の名著である。「描写は選択」と題したくだりだが、風景描写についてもあとで「人物描写と同じ心がけで対象に向かえばいい」と書いてあった。利一の最初の描写でも、庭の芝がどうとか、たんぽぽの根が鮮やかな緑色だとか、それでは悲しい雰囲気はなかなか出てこない。とにかく悲しそうなものを、目の前の庭からかき集めたのである。後ろの描写は、それとはまったく反対に、とにかく悲しさとは無縁のものをかき集めて、主人公に疎外感を味わわせた。読み手のぼくにも。他の人々はなにも悲しくないんだと、たしかに勝手な話ではあるけれども、悲しみが深まって、当然である。
実際に奥さんを亡くした利一には失礼だが、なかなか、仕組みとしてよくできている。そんな仕組みを作り上げてしまえるぐらいには、自分の悲しみを解って欲しかったのかもしれない。
描写というと身構えてしまうが、抽象的な「雰囲気」から逆算して、それを連想させるような具体的な「もの」を用意する行為だ、ともいえるだろう。読み手をその場面でどんな気持ちにさせたいか、を考えると、描写の対象というのは自然に決まってくるのではないか。描写が好きならともかく、（私みたいに）描写に難儀する人は、まずは雰囲気のための小道具ぐらいに考えてしまうのも手なのだろう。
思想という抽象は、どうか。
いや、思想とは、なんだ。あることについてこう考える、とまずはその程度でいいだろう。AはBである（べきだ）というそのAは、たとえば人間とか人生とか愛とか死とか、なかなか大きい題材だろう。そんな巨大な題材をどう書けばいいのかについては、今回は無視する。
簡単な例をあげるなら、人間の善性を信じるべきだ、と最終的に読む側に思わせるような小説を、あなたがこれから書こうとする。人間っていうのは案外善人なんだなあ、と読み手に自然と思わせるような、具体的なエピソードを恣意的に選ぶ。となると、これは利一の描写と同じである。
三回、そういう話を繰り出してみる。
しかしそれだけでは、お前の都合のいい話ばかり選んでいるじゃないか、と読み手はいう。もともと、人間なんて、そう簡単に信じちゃあいけないよ、と考えている人が、読みながらきっと眉間に皺を寄せる。いや、それ以前に、聡明なあなたなら、これは、なんだかおかしいぞ、と立ち止まるはずである。世の中、必ずしもこんな風にはできていないな、と。書いている途中で、これじゃあまずいよ、とストップをかけた自分をどう納得させるか。正しく批判してきた相手に、どう言い返すか。
ひとつの選択肢は、正反対の思想を先取りすることである。
人はそう簡単に信じちゃあいけないよ、という話を、一つだけいれてみる。そういう現実もあるということは、わかっていますよ、という言い訳ともいえるし、いや、それはそうですよね、と説得のための、一歩だけの後退、ともいえる。正反対の思想の人を、小説のなかに登場させてみる。性悪説の人は、きっと性善説の主人公と衝突する。その衝突の過程で、人間はみんな善人だ、という説は、作者の予想しなかった別の思想、別の命題へと、変成していくかもしれない。たぶん、けっこう楽しい。
異なる考えの登場人物が衝突し、対話していく中で、作者自身も意識していなかったひとつの「思想」が浮き上がっていく。単一の思想や世界観を、同じく単一の（とっても力強い）エピソードで表現する方法もあるが、これには相当な力量がいるし、だいいち長くは書けない。
ちなみにこんな対話の過程を、「思想というある時間」とかっこよく表現した人がいる。時間とは、過程である。異なる考えが衝突する、その過程でこそ生まれた考えをこそ、思想と呼んだ人である。
それこそが、横光利一であったりするわけだ（ただし、怪文書）。
書く人の精神衛生
書かないのが普通だ。
完成には時間が要る。書くために我慢せねばならない楽しみもあれば、この時間で出来たこと、という妄念もちらつく。ありふれた苦労でも、苦労は苦労だ。それでどこかに応募したり投稿した結果が芳しくなければ、多少はがっかりして当然である。
ただ読んで欲しくて書いたのなら、読まれない時点でその小説は失敗である。失敗になってしまう。何が悪かったのか、納得いく答えが見つからない。読み手を責めてもつまらないし、だいたい読み手とは具体的に誰なのか。自責はつらい。失敗の気分だけがずるずる残る。
小説に限らず、創作全般でよくある話だろう。
読まれることに主眼を置くと、他人本位になる。他人を動かすのは、自分を動かすよりはるかに難しい。読まれるか否かが、一か八かの賭け事にしか見えてこなくなる。努めてそう見ようとしている、節もあるかもしれない。外れを繰り返すと、所詮は賭け事だと言い聞かせたはずが、無力感が湧いてくる。小説は時間を食うので、既に費やした時間や努力が無駄になるじゃないかと、なおさら引き返せなくなる。泥沼である。気分が腐る。腐って余計にろくなものを書かなくなる。筆は遅い。努力しているのに、という恨みばかり強くなる。
自分は何のために書いているのか、と自問する。
何故普通じゃない、誰もする必要のないことに悩まされるのか。今までの賭け金を無駄にしたくないだけ、要は単なる惰性じゃないかと情けなくなる。何故こんなになってまで書いているのかという問いは、地獄だ。賢いということは、考える必要のあることを考えられて、なおかつ考える必要のないことを考えずに済む、という重ね合わせの能力だろう。何故書くのか、という問いに上手く答えられたところで、肝心の創作が進むわけではない。
「なぜ勉強しなきゃいけないのか」と生徒が教師に問うのは、「私は勉強したくない」という意思表明に近いだろう。近いけれども、反面、意志を高める答えを期待しているのも確かだろう。それだけ意志が挫けている。最初から意志がないなら、問い訊ねる必要もなく、単に放棄すればいいだけである。何故という問いは、本当のところ、あがきでもある。
この問いにわずらわされた小説家に、たとえば辻邦生がいる。
私がそのときフランスにきたのは、もちろんフランス語の勉強、フランス文学の勉強のためですが、それ以上の理由もありました。それは次のようななことです。私が小説を書きたいと思いながら、どうしても小説を書くことができなかったので、何とか小説の根拠、レゾン・デートルを見きわめて、身も心も打ちこんで小説を書くようになりたい。そのためには、バルザック、スタンダール以来、近代小説を育ててきたパリの生活の中に入ることが、もっとも私の小説探究にふさわしいと思われたからです。
（辻邦生「小説家への道」――『詩と永遠』）
辻がはじめて小説を書いたのは十九歳。処女作の『遠い園生』から、次作の『見知らぬ町にて』に辿り着くまで、約十三年もの絶筆に陥る。その期間を、辻はこう振り返る。「日本ではめずらしく反戦的な学生」であった自分は、「戦時中、日本人とくに日本の軍人が、日本精神のすぐれた点を強調し、現実を見もせず、ただ精神主義であれば何でもできると考えていることに強く反発し」「現実を処理し、思ったことを実現してゆくためには、現実の本質を見きわめる理性的態度が必要だ」と信じていたところへ、「戦争に敗れ」いよいよ「非合理的なものへの信仰が破れ」た今こそ、「何もかも理性的に、合理的に行わなればならない」と考えた。「現実の問題に直面したとき、その知識を用いて問題を解いてゆける」「真の知識」が必要だと、信じた。しかしその信念が、書くことの障壁となった。
実は、その頃から私は、小説を書こうとして机に向かっても、どうしても小説を書くことができないのを発見したのです。小説とはもちろんフィクションの世界です。そのフィクションの世界を書いていると、どうしても本当のことを書いているように思えない。現実の困難な問題があって、それに向っている時、私たちは、意志の力もいるし、今申した真の知識もいるし、人間の能力のすべてをそこにかけなければならない。たとえば医者が患者の手術をする場合、すこしでも油断したり、または知識や技術が不足したりすれば、その患者は死んでしまう。
（……）こうした現実のきびしさに較べると、フィクションの世界の中には、恣意的な判断が入りこんできます。（……）フィクションの世界は客観的に描かれているように見えながら、あくまで作者が思ったようにでき上がってゆくのです。もちろん文章を書いたり、小説という具体的な作品を作ることは、現実のきびしい仕事にはちがいありませんが、その内容であるフィクションの世界はあくまで作者の気ままな判断によって作れるのです。現実のきびしさの前で、自分の全能力を使って生きることが、真の生きることであると考えていた私には、こういう気ままな判断を許す仕事は、一人前の人間が、生きる対象として真剣にとり組むべき仕事と思えなかったのです。
（……）文学修行を途中で打ち切り、現実の中に身を投じ、現実の世界を知りつくして、ふたたび精神の世界に戻ってきたというスタンダールの生き方が、当時の私に、自分の行き方の模範のように見えたのです。私は小説などを書くより、現実の世界の中に身を投げ、そこで必要な知識を身につけることが第一だと思い、小説を書くことを断念しました。
ちょうどその頃、有名なサルトルの言葉、「二十億の人間が飢えているとき、文学に何ができるのか」という言葉が、私たちの心を動かしました。病人がいれば病気をなおすこと、飢えた人がいればその飢えをいやしてやること――それが文学より、もっと大事な仕事ではないか。そういうもっと大事な仕事へ向かうべきではないか、という気持ちも、小説を書くのを放棄させる動機だったように思います。
（同上）
辻が行き着いたレゾン・デートルとは、パルテノン神殿の「美」だった。美とは、「私たちの生、私たちの世界、私たちの存在自体を包み、それを意味づけるもの」であり、そうした意味秩序の直観、世界に「一つの意味を見出したとき」の「解脱感、自由感」といった喜ばしい感触を定着再現するためにこそ、フィクションの意義がある。「たとえばドストエフスキーの世界、プルーストの世界を通ってゆくと、そのあとでは、私たちの人生は前とは同じではありません。その意味では、ある別の世界が私たちに与えられたといえる。世界はより豊穣となり、より深みを増したと言えるのではないかと思います」。
むずかしい。
「美と幸福について」と題された別の講演では、パルテノン神殿での審美体験とは、「自分のこととか自分の煩いとかいったものが全く消えてしまった」「嬉しいとか喜ばしい」感情に満ちたものだった、という。
「美と幸福」という考えはヨーロッパ文化の根底を形づくっている古代ギリシャでは一つの観念として考えられていたことは大変興味のある事実です。すなわちギリシャ語で美しいという意味のカロスという言葉と、「善」という意味のアガトスとが一つになった、カロスカガトスという言葉があります。これは「美」と「善」がギリシャでは一つに考えられていたことを示す言葉です。美しいものはいいことである、逆にいいこと――「善」は「美しい」という観念と一つになっていたのです。
（……）幸福というのは、与えられるものではなくて、作るもの、与え続けるものなのです。自分がどんなに不幸な状態にあって耐えられないほどでも、そばに居る人たちをもっと幸せにしたいと思った瞬間からその人の幸福が始まる。これは本当に不思議なことです。美は人間の中に、人間を幸福にしたいという、ある力、ある光の充実感みたいなものがあるときに生まれてくるのではないかと思えます。美は幸福があって生れるという意味は、このように他者の幸福を願うことで、自分の小さなエゴを越えたとき、そしてそれがあたかも絶対者の前での約束のようなものとして自分の支えになったとき、確実に私たちを包んでくれているように思います。
（辻邦生「美と幸福について」――『詩と永遠』）
辻のいう美とは「人間を支える秩序」であり、「自然からの声に耳を澄ませて本来の状態に戻る」「機能的な物、計量的なものへ縮小された世界を、もう一度生命の全体像に戻す」ための手がかりなのであり、さらに「幸福」とは「心身を自分という自然理法と合わせ自然の叡智に耳を傾けうるまで、素直になること」であり、それを阻害するのは「現在の社会」の「金銭からの声」「技術からの声」であり、正直ちょっと、ついていけない。
しかも辻の美は、ぶれる。『言葉が輝くとき』に収録された「パリ時代の私」では、パルテノン神殿の「美」は、「ただたんに美しいだけではない。みじめに生きている人間が、そのみじめさにもかかわらず、良きものを意志することができる。人間には、ああいう高みにまで昇ってゆく意志力と、目標とすべき一段と高い秩序が与えられているのだ」という、啓示として読まれる。「私たちの世界を包み、意志づける」秩序と、「目標とすべき一段と高い」秩序は、同じではない気がするのだけれども。
なぜ書くのか、という答もまた、この「パリ時代の私」ではずれている。
いまここに、文学を、詩を書きたいと思っていろいろ努力しているのに、書いたものがちっとも世の中に出ないとか、賞に出してもボツばかりだという人がおられるかもしれない。そういう人は、一人前の作家が世に出て、原稿を書けば金がはいるのがうらやましいと、思うかもしれない。しかし文学の本質から見るとそんなことはほんとうに枝葉のことにすぎません。もし金がとれなくて、発表するところがなかったとしても、本当に書きたい人は、ただ書くことで喜びを感じると思います。
（……）だから文学のほんとうのありようといいますと、文学が好きでたまらなくて、自分のため、あるいは自分と心を同じくする人のために書き、残しておくものであり、そうしたメッセージ以外のものであってはいけないと思います。とにかくほんとうに好きで、たとえのたれ死にしたって、文学と遭えたのだから、私の生涯は意味があった――誰でもそう思えるように生きなければならない。これをとりあえず今日の結論にさせていただきたいと思います。
（辻邦夫「パリ時代の私」――『言葉が輝くとき』）
あるときは「世界に一つの意味を見出したとき」の喜ばしい感触の定着であり、あるときは「世界をより豊穣と」し、「より深みを増」すためであり、更にあるときは、単に書く「喜び」のためになされるものであり、「自分と心を同じくする人のために書き、残しておくもの」であるという。なぜこれだけの数の答えが、必要なのか。
田辺聖子に、「小説はなんで書くか」という名随筆がある。
「小説はなんで書きはりますか？」
という質問もある。
サー、こまった。
人生の意義の探究、人間存在の手ごたえ、宇宙感覚の獲得といったものだろうか、それとも手に職もなし、書くことがお金になりそうなので、と卑近に答えたものだろうか、とつおいつ私は苦悩し、やおら咳払いし、
「つまり私にあっては小説宇宙の構築は私の存在感確認の必然的作業であって……」
と自分でもワケの分らぬことをいい出すとその人は、ニベもなくさえぎり、
「いや、万年筆で書かはるのか、ボールペンかというてますのや」
といった。
（田辺聖子「小説はなんで書くか」――『猫なで日記』）
話題はここから道具に移るわけだが、最後に「私は紙が大好きなのだ。物を書くのは、毎日、紙にさわることができるからだ」と答えてくれているのは、田辺のサービス精神だろう。書く人の態度は、本当はこれが理想かもしれなない。文学者は知らない。
「何で書くか」とか、あるいは「小説とは何ぞや？」なんて問いには、そもそも遭遇しないほうがいい。「あることないこと」という同じ本に収められたエッセイで、田辺は後者の質問を、「むつかしい問」「聞かれてこまるような問」と片付けてしまって、「わかりません、というのがよい」という。「イロイロ、むつかしく答えて自分をかしこそうにみせるというのも若いうちだけのこと、そういう問題は専門の人がいられるであろうから、そちらへ任せておけばよい」。
何故書くか、という無用の問いを、何故よりによって自分に問わねばならないのか。
端的にしんどいのだ。疲れている。しんどいことには、理由があって欲しい。しんどいにもかかわらず続ける、それだけ強靭な理由が欲しくなる。更にそのしんどさは、自分だけが特別にしんどい、という妄念で、加重される。「なぜか小説家は、ホカの作家は楽々と書き、自分だけ苦しんでいると思ってしまう」と、田辺は「小説の誕生」で続けている。「それをいうのは恥ずかしい、という気が、私なんかにはある。私は楽々と書ける人をうらやましく思っている。（ほんとは誰もそんな人はいないのに）」。
自分だけ苦しいのは不条理であって、そこに理由づけを望むのは、自然である。勉強や仕事はみんなが苦しい。けれど小説は、創作は、どこかで趣味の感じは避けられない。勉強仕事に比べれば、やっている人間は遥かに少ない。書く作業自体が孤独で、実際に作業している人が周囲に見当たらなくて、そうなると、自分だけが苦しい、と勝手に思い込んでしまっても、これは仕方ない気がする。
神経症の治療に注力した精神科医の高良武久は、この孤独感を「差別観」と呼ぶ。
「人は平気でやっている、自分だけがつらい」とこう思う。それが差別観のとらわれというんだよ。そういうふうになると余計につらくなるんだよね。自分がつらいことは人もつらいというふうに思うことができる、それが平等感というんだなあ。
平等感がでればね、だいぶ慰めになりますよ。だから、対人恐怖でもね、自分一人いるときは、「自分のような人間は他にいない」とこう思うわけだな。非常につらいんだよ。しかし、ここに入院するとね、対人恐怖の人はざらにいるからね、もう一番ありふれたものだからね、「なるほど、世の中にはずいぶんいるものだなあ」ということがわかるわけだな。そこである程度平等観がわきますよ。差別観のとらわれといって、自分だけがこうだと思う、これは余計つらくなるわけだな。
（……）「自分だけが特別だ」とこう思うと、なおさら劣等感がおこるんだなあ。自分でつらいと思うようなことは人もたいていつらいものなんだよ。
よくね、ここに入院している人が、「自分の友達なんか平気で楽に勉強している」とこう思うんだねえ。「自分は勉強するのに非常につらい、非常に骨を折る、人は平気でやっている」とこういうふうに思うんだね。
それは間違いだね、勉強なんてのは「勉め強いる」と書いてあるようにおもしろくてしょうがないというようなものではないんだよ。遊びごとではないんだから、遊びごとならば、「おもしろくてやる、おもしろくないからやらない」ですむけれども、仕事や勉強なんてものは、いやでも必要上やるものだからね。
そして、おもしろい小説なんか読むのと違って、そうおもしろいものではないんだから、我慢してやるものなんです。初めからつらいものだと思った方がいいんだな。そのうちおもしろいこともでてくるけれどね。
それを、「人は平気でやっている、自分だけがつらい」とこう思うんだなあ。「あの人は人の前で平気で話をしている、自分は対人恐怖でつらい」と思うのだけれども、やっぱり人も大勢の前で話をするときは我慢してやっているんだね。
（高良武久『木曜講話』）
なぜ書くのか？
その問いにうまく答えたところで、書くことにそう直接的に役立つとは思えない。だいたいが、弱気に端を発した、躊躇いの問に近い。にもかかわらず、辻がこの問いを自分に何度も投げかけなければならなかったのは、書くことがうまくいかないという経験を繰り返した人には、納得いってしまうのではないか。
辻邦生の答えがぶれているのは、答えること自体、問いに対するその場しのぎでしかないからかもしれない。ひとつの正答で収束、終了する問ではない。自問のたびに誠実に答えても、それでも繰り返さねばならない問だった。どうして自分だけがこんなにしんどい思いをしなくてはいけないのか、しんどいと思っているのにどうして書かなくてはいけないのか。書く気がしないにもかかわらず、書かねばならないと感じるのは、本当はおかしいのである。けれども、他ならぬ私がそうだし、私の周囲もそんな人ばかりだ。
おかしいけれど、その原因をひとつに絞り込むことは、おそらく難しい。
惰性であり、習慣であり、今まで書き続けてきたからであり、書きたいものに出会ってしまったからでもでもあり、そのどれもがしかし、しっくりとは来ない。「小説とは何ぞや？」という問に、田辺は「あることないこと書く」と一応は答えてみる。けれども、「それはちがうともいえぬが、そうだともいえぬ、おちつき悪さ」を感じた、という。
なぜ書くのか、という問いの答えを、あらかじめ複数用意しておくのはどうか。ひとつの理由が成立しなければ、別の理由が通るように、複数の道筋・回路を用意すると安全だ。
「書くのが好きだから、楽しいから」だけなら、所詮は作業なのだから、書き疲れたら嫌になる。それしか持ち合わせていなかったら、そこで止まってしまう。「自分のため」だけも弱い。しんどい作業は所詮しんどいのであって、それがなんで自分のためなのか。「読まれて欲しいから」だけでは、読まれなかったときの失敗感が大きい。田辺の「紙が大好き」にかえて、「キーボードを打つのが好きだから」というのもいい。けれど打ち疲れたら、それも嫌になってくるだろう。ひとつひとつが駄目なのではなくて、そんな弱い答えでも、複数同時に取り揃えておけば、案外強い答えになるだろう。「美」でもいいのかも。
私が好きなのは「作品数が増えるから」で、こればかりは書き終えてからのことなので、文句なしに嬉しい。毎年の作品数と書いた枚数を記録するのは、貯金の残高を確かめるように楽しい。たくさん書いている自分って、それだけでなんだか立派な気がしてしまう。えらい。えらいと自分を肯定出来るのだから、やっぱり書くことはいいことである。ついでに結果が当たればもっといいし、あるいは、ひとつ小説を書けば、それが次の小説の動力になる。
宇野千代がいいことを書いている。
どんな仕事でも、仕事というものは、一生懸命にしておりますと、必ず面白くなるものです。どうやればうまく行くか、どうすればもっとよくなるか、と考えます。そこに工夫が生まれ、仕事を通して、いろいろな知恵が生まれるのですね。すると、ますます面白くなる。
一生懸命に打ち込む、この仕事をなんとかしたい、という気持ちがあれば、飽きるということはないのです。やりたいという気持ちがあれば、仕事の方から、逃げて行くということはないのです。仕事はいつだって、あなたの気持ち次第なのですね。ですから、仕事はあなたに応えてくれるのです。
仕事は、裏切りません。心を打ち込んだだけの成果が戻ってきます。一つの仕事は次の仕事を生みます。次つぎと新しい道をひらいてくれるのです。それが仕事を積み重ねるということなのですね。
（……）仕事には、終わりというものはありません。これでよい、もうおしまいということがありません。先にも言いましたが、仕事というものは、一つのことをすると、そのあとに次つぎと新しい仕事が生まれるものです。精魂を込めれば込めるほど、仕事の仕上がったあとには、必ず、新しい工夫が生まれます。新しい意欲が盛り上がります。その意欲が、また新たな創作につながっていくのです。
（宇野千代『私の幸福論』）
締切さえ与えられれば小説が書けるのになあ、自分の設定した締切なんてつまらないな、という人がいるはずだ。その気持ちはすごくわかる。わかるけれど、宇野千代のこの文章に倣うなら、小説を書かせる原動力は、既に書いたものであって、他人ありきの締切なんかではない。もちろん締切も立派な原動力だが、それは他人に求められるような書き手にしか与えられないものであって、普通はそうでない（他人から設定された締切に苦しめるというのは、それだけで相当すごい書き手だろう）。既に書いた以上は当然次も書けるはずだし、前作の問題点を振り返れば、書くものがないなんてことは、絶対にありえないはずである。
小説で苦しむというのは、それだけで本当はおかしい。
多くの人は趣味を越えないだろうし、たとえデビューしたとして、文筆一本で食える人間はほんの一握りだ。趣味で苦しむとは、変な話だ。にもかかわらず、小説がうまくいかないから、現実の何もかもがうまくいかない、と嘘のようなことを考える人がいる。高良武久は、現実の様々な問題を、たとえば「頭痛があるから何もできない」「自分の顔が醜いからこんな目にばかり遭う」と単一の原因へ帰着整理することが、かえってその原因への関心と不安を強めてしまう、そうして神経質が生ずるのだ、と簡潔に説明している。
小説だけ一本に絞るという生き方は、それでうまくいけば格好いいけれども、私は薦めない。うまくいかなかったときに、大変つらい目に遭う。小説に失敗したとき、疲弊してしまったときに逃げられる回路を、どこかに用意しておいたほうがいい。それは趣味以外の本業かもしれないし、別の趣味かもしれないし、書き物でも別の分野かもしれない。勉強好きの友人は、医学を勉強するにも国試対策だとか、海外の試験問題集であるとか、医療英語とか、手技の習得だとか、同じ医学の勉強でも色々に変化を利かせていた。
高良武久の次の言葉は、精神衛生のためにこそ、心に留めておきたい。
あることに重点をおいた場合、それがうまくゆかない時は、絶望状態になりやすいわけだね。これ以外に人生はないという重大なものがあったら、それができなければ非常に絶望状態になるんだけれど、普通の人間は価値の芳香をたくさん持っているから、これが駄目でもこれがあるというようにいろいろなことがあるから、一つのことが駄目になってもそう絶望状態にはならないね。これがなければ自分の人生は成り立たないというようなことがもしあるとすれば、それがうまくゆかない時に絶望状態になりうる。だから人間は、これがなければ自分は駄目だというようなものを作ることはちょっと良くないということだね。価値の方向はたくさんあるんだから。
われわれはあるときには絶望の境地に陥るということは有り得るのだけれども、その他にやるべきこと、われわれを魅することはたくさんあるんだから、あんまり一つのひとに人生を賭けるということは良くないね。
（高良武久『木曜講話』）
いずれにせよ、書く人の務めはただ小説を書くだけだし、どれだけ真摯な懐疑、どれだけ真摯な絶望であろうと、目前の小説を進めてくれないのなら、絶対的に無意味である。なぜ書くのかではなく、なぜ書くのかと問わねばならないのか、という地点に立ち戻れば、案外答えは単純な疲れか、体調不良か、睡眠不足あたりに絞られてくるんじゃなかろうか。
物語の基礎
続きを思いつかない、と聞く。こういうシーン、こういう結論を書きたい、そんな最初の計画はあるけれど、肝心のそこ以外は何をどう書けばいいかわからない、という。
小説の初手については既に書いたが、それ以降をどう展開するか、という話ではない。小説を長く書く技術については、これはコンディションの変動を前提に、いろんな気分に応じて書き継げるようなフックを小説の中に用意しておくと便利だ、と書いた。やっぱりこれも、続きをどう考えればいいのか、という話ではない。
先週、片岡義男という小説家を紹介した。自作に小説論を差し挟むことがよくあって、たまたま『離婚しました』という短編集の、「愛の基礎としての会話」がそれだった。小説家の主人公が、海岸沿いの高台で、こんな話をヒロインから持ちかけられる。
「短編を書く予定がある、とあなたは言っていなかったかしら」
「書くよ」
「どんなストーリーなの」
「まだなにもきめていない」
「材料はすべて、虚空に漂っているのね」
笑いながら彼女は空を指さした。柔らかい金髪が風にあおられ、陽ざしをからめ取って金色に輝いた。
「材料はどこにでもある」
話を連続させるために、ひとまず僕はそう言った。
「さきほどの土産物売り場の女性を主人公にして、あなたはストーリーを作ることが出来ますか」
（片岡義男「愛の基礎としての会話」）
二人はついさっき食事を取ったホテルで、「目もとおよび口もとを無防備に虚ろにさせて、ひとりつくねんと椅子にすわって」いる、売店の若い女性を見たのだった。確信はないが、この女性を登場させたときは、特に伏線を貼る意図もなかったのではないか。「まだなにもきめていない」うちから、書き始めたのではないか。とりあえずで書き始めたところでちょっと詰まり、顎を指でつまんでいるうちに、そうだ、「話を連続させるために、ひとまず」前文のこの女性を話題にすればいいじゃないかと、ひらめいたのではないか。
「出来る」
「どんなふうに？」
「彼女はこの土地の人なんだよ。そしてこの土地には、ずっと以前から続いているさまざまな人間関係があって、彼女もその人間関係の網の目のなかに捕獲されている。ホテルの売店へ仕事に来ている時間は、人間関係の網の目からしばし脱出する時間なのだ。だから、はた目には虚ろで退屈そうに見えても、本当は充実している。現実を離れ、ひとりで夢想することの出来る時間なのだから」
「人間関係とは、恋人や友人たち、両親、仕事の同僚、親類縁者、その他いろいろね」
「そしてそのような人たちとの関係が、彼女をこの場所に引き止める役を果たしている」
「ストーリーが始まったときと終わったときでは、主人公の身の上に、なにかひとつでいいから、決定的な変化が起きていなくてはいけないわ」
「それはストーリーというものすべてにあてはまる大原則だね。彼女に変化をもたらすきっかけを、どこかに見つけなくてはいけない」
（同上）
物語とは「変化」である。文学であろうがエンタメであろうが、物語はまず変化である。変化に対置するなら「描写」で、たとえば「人間関係」や「この場所」のディティールを、あるいは彼女の内面や思想を延々と書き続けるだけでは、それは変化にならない。ならないし、おそらく途中で詰まる。このまえ人と話していて、そういう描写が可能なのは、せいぜい十五枚から二十枚が限界なんじゃないか、という結論に落ち着いた。たしかに、二人の関係描写に徹する二次創作なんかは、書き手が特定の描写によっぽどこだわる場合を除いては、このあたりの枚数に落ち着きがちな気がする。
物語は描写より面倒で、変化を描くには「変化前」と「変化後」の両方が必要だからだ。ひとつの状態だけでは、描写にしかならない。そのような小説もあるが、長く書くには相当な描写の技術を要する。物語という便利な装置を使わないという意味では、けっこうなパワープレイとすらいえるかもしれない。
すくなくとも長く書きたいなら、面倒くさくても「描写」よりは「物語」のほうが便利だ。続きを思いつかないというのは、そもそも書き切ってしまっている場合、今現在の手持ちの材料ではこれ以上書けない場合、というのも含まれる。物語ではなくて描写を書いているだけなら、たぶんそういうことだろう。
こういうシーンを書きたい、という場合は、そこを「変化」の瞬間にするといい。最初に持ってくると後は興味の持てない続きを嫌々書くしかないし、最後であれば終わってしまう。途中の、それも物語としてはいちばん大事な変化の瞬間に持ってこれたら、前後両方書けてお得だ。その展開へ持ち込めるよう道筋を立てればいいわけだから、何の目印もないよりは遥かに歩きやすいはずだ。前半部の道のりをしっかり歩いてしまえば、後半はそこで積み重ねた要素を再利用して、終わりまでさらりと歩き切れるはずだ。
変化は一点だけでなく、複数の証拠で説明したほうがいい。誰かひとりが「きみ変わったね」というだけでは説得力も弱いけれども、複数人から同じことを告げられたら、誰しもそんな気になってしまうだろう。直接言葉で説明されなくとも、たとえば主人公から複数の他人に対する態度や行動に、それぞれ目につく変化があったりすれば、「この人は変わったんだなあ」と、自然と読み手に納得してもらえそうだ。
「そのようなきっかけもまた、人間関係のなかにあるのかしら」
「そうだね」
「あそこで波乗りをしている女性たちは？」
「使えるよ。十分に使える」
（……）
「土産物売り場の彼女と、いま波乗りをしている女性たちは、友人どうしなのさ。暇なときには集まり、親しくいろんな話をしている。売場の彼女が固定された存在なら、波乗りの女性たちはもっと自由な存在なのだね。そして彼女たちの自由さに触発されて、あるとき突然、彼女は行動を起こす」
「どんなふうに？」
「ホテルのすぐ外には海がある。その海は世界じゅうでひとつにつながっている。海が持っているそのような力に引っぱりだされるようにして、たとえば彼女は、日本列島のいちばん南西の端にある島へいってしまう」
（同上）
「海が持っているそのような力」とは、ちょっとなんのことかわからない。しかしとにかく「島へいってしまう」らしい。「賛成よ」と、彼女がいう。私も、賛成する。
場所の移動は、お手軽で、しかも変化を招きやすい。すくなくとも書き手の気分はちょっとすっきりする。殺風景な自室とか、見慣れた教室とかで無理やり描写する要素を探し出さなくてもすむ。公園とか、電車に乗って花見にいくとか、その程度の移動でもかまわないだろう。読み手だって気分も変わるわけで、続きに困ったら、ちょっと散歩してみるのもいい。できれば、変化の起こりやすそうな場所がいい。誰か今日の気分に変化を与えてくれる人が来るんじゃないかと、勝手に期待出来る場所なんか、よりいいだろう。
実際、この「愛の基礎としての会話」という短編小説でも、主人公たちは「海沿いの国道」から「ホテル」へタクシーで移動し、その「人の気配のない正面玄関」から「中庭の通路をへてカフェ・テラス」で食事を取り、さらに「売店」と「土産物屋」の前を通りがかり、「中庭」に出て、「プールのまわりを一周」し、また「国道」へ出て、「海岸から砂の斜面をあがった」「スロープの頂上」に立って、ようやくこの会話なのである。よく歩く。
そういえば、散歩が趣味の小説家は、わりに多い気がする。永井荷風は有名だけれど、つい今しがた知ったばかりなのだと、国木田独歩や島崎藤村、徳富蘆花もそうらしい。
物語を展開させる手段として、正反対の人物同士を対置させるのは定番のやり口である。そこの駆け引きに、ドラマが生まれる。たとえば、「こんな風に物事を見ている」という自分の感性を書きたい。であれば、その感性の正しさ――とまではいわずとも、存在感を際立たせるには、それとまったく逆の物の見方をしている登場人物を出してみるのがいい。
小説家は、「固定された存在」と「自由な存在」を対置している。彼女が場所を移動する前には、最初に「引き止める役」が必要だ。それがないなら、どうして最初から動かないのか、という話になる。気分として面倒くさい。それも正しい答えなのは間違いないけれど、それだけでは読み手を納得させづらいのだろう。「そんなに今の状況が気に食わないなら、どうして今すぐ行動しないの」と、思わず愚痴ってしまった相手にそんな面倒な質問をぶつけられて、「めんどうくさいから」だけで済ませる勇気は、なかなか持ちにくい。「そうしたいのはやまやまなんだけれど、そうさせてくれない他人の事情があってね」が、無難だ。
小説の登場人物は、自分からはなかなか動きにくい。この登場人物がどう動くのか、と予測するには、「こういう状況下で、どんな風に反応したのか」という事実の蓄積なしには、とても難しい。そして、なにか特別な反応を要する状況は、人に持ち込んできてもらったほうが早い。状況を動かしてくれる「自由な存在」は、いてもらえると便利だ。
「自由な存在」を巧みに利用してきた作家といえば、田辺聖子が思い浮かぶ。たとえば傑作『言い寄る』の冒頭は「友人の美々が「あいての男」から金を巻き上げる交渉に、私もついていってくれ、というから、ついていくことにした」。「美々はちょっとぽってりした肉づきの、色の白い女で、でも脚はすらりといい格好をしている。すこしお人好しの気があるので、私はほっとけな」く、そして「いつも結婚にあこがれてるから二十一、二の娘とちっともかわら」ず、「子供っぽさ」の塊で、「顔を泣き腫らして「あいての男」をとっちめるというと、これはついていかなくてはしようがない」と、私を簡単に自分の事情へ巻き込んでしまう女性だ。あるいは芥川賞受賞作『感傷旅行』のヒロイン「有依子」は、「ずいぶん、数々の恋愛（もしくは男）を経てきており、ぼくらのなかまではマトモに扱うものもないくらい」自由奔放で、しかも冒頭、「八月のおわりのある真夜中」にいきなり電話をかけてくる。「ぼくはろくすっぽ聞いてもいず、就寝中であると哀願」するけれど、「いいから、いいから……」とこちらの意向を完全に無視して自分の事情に巻き込んでくる。「ぼく」にはいい迷惑でも、書く側にとっては、とってもありがたい存在だろう。
感傷旅行(センチメンタル・ジャーニィ)―Tanabe Seiko Collection〈3〉 (ポプラ文庫)
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片岡義男に戻ろう。
「そしてその島で自由な日々を送るのだけれど、やがてすこしずつ人との関係が生まれていく。島に出来たばかりのリゾート・ホテルの土産物売り場で、パート・タイムの仕事をしはじめる。男性の恋人が出来る。女性の友人を何人か作る。人間関係の網の目が広がっていく。ここにいるときと、基本的な構図はまったくおなじ生活をするようになるのだけれど、彼女の目は虚ろではなく、なぜだか生き生きとしている。彼女はひとつの変化をくぐり抜けた。そのことを象徴するような出来事や場面をひとつ描いて、そのストーリーは終わる」
「面白そう。読んでみたいわ」
（同上）
わたしは複数で変化を描くほうが長く書けるので好きだけれども、禁欲的にひとつに振り絞って書くのも確かにいい。ただ、これは片岡義男という短編作家が直面した枚数制限の問題だ、という気もする。以前の生活と構図はまったく同じなのに、けれど「目は虚ろではなく、なぜだか生き生きとしている」という。構図が同じなら、余計にその変化は際立つだろう（手元にないので省略するが、大塚英志『ストーリーメーカー』もこの変化の強調法を紹介している。物語を作り考えるうえでは、非常に有用な一冊だ）。とどめを刺すように、「象徴するような出来事や場面をひとつ描」いてしまえば、小説はさっぱりと終わるだろう。
「彼女にとって、なにが決定的な変化になるのか、それを考えなくてはいけない」
「もっとも大事な部分ね」
「きみの直観では、それはなにだと思うかい」
「恋人でしょう」
と彼女が言った。
彼女の直観は、おそろしいほどの高率で的中する。
（同上）
決定的な変化をもたらすのは、べつに恋人でなくてもいいのだが、物よりは人のほうがいい。物は喋ってくれないが、人は違う。会話が出来て、たとえば「あなたは変わった」と愚直に説明してくれるかもしれないし、すくなくともひとりで黙って物を凝視して、内面の描写をたらたらと続けるよりは、誰かと何かをしたほうが、よっぽど書き手の気分も良いだろう。困ったときに偶然会ったりして、何か変化を引き起こしてくれるかもしれない、と期待してもいいだろう。少なくとも、同じものが何度も事件を起こすよりかは、ずっと自然だ。
それから、物の描写よりは、会話のほうが続けるにはまだ楽だ。会話を続ける技術については、既に書いた。同じ『離婚しました』に収録された短編「膝までブルースにつかって」は実質会話だけの小説だが、そのロケーションは「イタリー料理の店」。会話が詰まり気味になったら、「七番目の前菜がふたりのテーブルに届いた。前菜が一種類ずつ、小さな皿でテンポ良く出て来るのが、この店の特長だった」なんて描写を差し挟めばいいわけで、会話はとにかく場所取りが肝心なのだと、個人的には思っている。
「恋人だろうね。とすると、彼女が持っている潜在的な能力とともに、恋人のほうも相当に問題だ。物語がはじまったときの彼女が持っている恋人とは、基本的にまったく異なった恋人でないことには、物語を成立させるほどの変化をもたらし得ない」（同上）
変化を強調するには、変化の前後が出来る限り正反対のほうがいいのだろう。だから、
「はじめの恋人は、男なんだ。男性であるが故に、世界はいつまでたっても開けず、閉鎖系なのだ。ところが、列島の南西の端にある島で彼女が手に入れるのは、女性の恋人だとしよう。女性であるが故に、どちらの女性にとっても、開放系の世界がそこに生まれる」（同上）
開放系とか閉鎖系とかはちょっとなにを言っているのかわからないけれど、恋人の性別が男女別々なら、たしかに変化は際立ちそうだ。
片岡義男はその続きに、「なんらかの根源的な変化が、直撃すればいい。そうすれば」「たちまち面白い物語の主人公になることが出来る」と、ごく簡潔に物語の作り方を説明している。物語が書きたいなら、今現在描写している状況から、別の状況へ移動出来るような「直撃」が必要になる。手持ちの材料で書き切れることは既に書いた、という可能性もある。むろんその風景や関係で発掘しきれていないものもたくさんあるのだろうど、それを再発見するには時間が必要になる。物語とは基本的に変化であって、その変化は自発的にではなく、しばしば他人が運んできてくれる、受身や偶然の形をとるものが多い。少なくとも、最初の一歩はそういう場合が多いじゃなかろうか。
それぐらいの怠惰な幸運は、そこまで書くのに苦労しているんだから、ちょっとぐらいは許されてかまわないと思う。実際、片岡義男の小説なんか、昔の知り合いによく逢うのだ。
書きたいものがないとき
書きたいものがなければどうするか。
まず厄介なことに、小説を書きたいという漠然とした気持ちと、この題材を書きたい、という具体的な感情は、かみ合わないことが多い。書いてみたい題材があっても実際に言葉にする気力は湧かなかったり、何かしら書きたくとも肝心の題材が無かったりする。しかし、後者はおかしい話で、「書きたい題材などないのに、にもかかわらず何となく書かなくてはいけないという気持ちにせっつかれる」という事態は、小説を書く人特有の、変てこな悩みである。
たまたま、ちくま文庫の井野朋也『新宿駅最後の小さなお店ベルグ』を読んでいた。
新宿駅最後の小さなお店ベルク: 個人店が生き残るには? (ちくま文庫)
- 作者: 井野朋也
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著者は「新宿駅ビル地下のビア＆カフェ『ベルグ（BERG）』の経営者・店長」で、競争の激しいそんな場所で長年個人店として生き延び続けられた秘訣はどういうものか、という本。秘訣については読んでもらいたいけれども（面白い本で、なぜか解説は柄谷行人。あと、ここの店のモーニングはたしかに美味しい）、たとえばベルクのメニューは、「自分たちが食べたい」を基準に開発されたのだという。
「伊丹十三監督の『スーパーの女』という映画のなかで、「従業員が買い物をしないスーパーはダメだ」というセリフが確かありましたが、私たち自身がしょっちゅうベルクを利用します。やはり自分たちの職場ですし、気軽に利用できるのが大きい。何より決定的なのは、出されたものを口にする安心感です。慌ただしいなかでも充実した時間が過ごせ、お腹にももたれないですしね。お客様にも、私たちスタッフのように毎日当たり前のように店にきていただけたら、それこそ願ったりかなったりじゃないですか」
（井野朋也『新宿駅最後の小さなお店ベルク』）
自分が好きなものを作る。自分には快いと、自分の感覚で確かにそう言い切れる品であるなら、それだけ他人にも自信をもって薦められるだろう。それが品物を受け取る人間の安心感にも繋がる。私は壁井ユカコの小説が大好きだけれど、彼女もたしか自作を自分で読み返すのが楽しいと、たしか語っていたのは『キーリ』の後書きだっけ。
「自分たちが食べたい」を小説に置き換えると、「自分が読みたい」小説だろう。当然、これまでに面白く読めた小説が、そのひとつの基準になるだろう。たとえば作家の加賀乙彦は、「書けなくなったときのオマジナイとして、私にはドストエフスキイとトルストイの小説を読みかえす習慣がある」という（『犯罪ノート』）。「『罪と罰』や『悪霊』や『アンナ・カレーニナ』を注意深く読み、作品の構成と主題との関係を学んだ。そのうちある日、何か書けそうな予感をおぼえた」。
たとえば懐かしい料理を思いだして、自分も似たような味を作ってみようというのは、すごく自然な感情だ。小説を書く人は、少なくとも一作か二作は必ず面白かった小説の経験があるはずで、そこに立ち返れば書きたい意欲というのも自然と湧いてくるのかもしれない。
ただ、たとえば個人的な経験を描いた小説を、そっくりそのまま真似するわけにはいかない。その人自身の畑で収穫した野菜と、まったく同じものを自分の台所に持ち込むことは出来ない。食材＝題材が同じ通りに揃わないなら、せめて同じような味付けや調理法を再現してみよう、となるか。たとえば技法であり、文体であり、描写や会話の具体的な作り方や、エピソードの配置であり、「作品の構成と主題との関係」だろう。
加賀乙彦によれば、ドストエフキイやトルストイ、それから同様に愛するプルーストも「自伝的な人たち」だという。「彼らの作品においてはいかに広い社会的視野で書かれている作品であろうとも作品の核には牢固とした個人的体験がある。『戦争と平和』や『カラマーゾフの兄弟』や『失われし時をもとめて』は本当の意味の"私小説"なのであり、そこにはある時代に生きた一人の人間のしたたかな証言がある。私も及ばずながら彼らの真似をしたいと念じている」。ドストエフスキイやトルストイを「真似る」とは、それは模倣可能な「技法」を真似る以外には有り得ないだろう。あるいは思想を真似るとは、その思想に至るまでの問いの過程を自分で辿ってみせる、ということか。その筋道で別の結論に到達したとしても、むしろ真似るべきは具体的な「過程」だろう――批評家であり、かつ優れた小説家だった中村光夫は、『小説とは何か』で、作家の「思想」を実践なしに真似るよりも、描写や会話といった具体的な部分から模倣を始めた人間のほうが、はるかにその作家から良く学ぶ、と断言している（中村光夫の優れた小説を読む限り、これは信頼に値する教えだ）。
『ベルク』に立ち戻って、もう一つ好きなところを弾いておく。
「店が売りにするもの、自慢できるものが増えれば増えるほど、他店に「真似できない」度合いが倍々にふくらみます。
というのも、実際、どれもこれも手を抜かずに維持するには、相当の覚悟と熟練を要するのです。つまり、時間をかけて熟成される。それが「どこにも真似できない」本当の個性になっていく。私はそれをひそかに「店に魔法」をかけるといっています。
最初から個性的であろうとすると、ほかと違えばいいと安易に考えそうじゃないですか。何から何まで赤ずくめの店にするとか。天井から壁から食器まですべて赤で統一してしまう。そういう店は確かになかなかありません。一目で個性的です。わかりやすい個性ではありますが、飲食の素人が陥りやすい罠ですね。内装ばかりやたら凝っても飽きのこない個性にはなりづらい。
（……）内装などは真似しようと思えば真似のできる個性です。別にそれでもいいのですが、それだけではすぐに飽きられてしまいます。
やはり確かな技術に裏づけられた「売り」や「自慢」を掛け合わせた個性でないと、本物の個性とはいません」（同上）
多作の作家で思い浮かぶのは、片岡義男だ。それも粗製乱造からはまったく程遠い短編作家で、まずタイトルがいい。文章は清潔で、展開はスピーディーで、読み終わった後に気持ちの良い満足感があって、しかも立派な文学だ。とはいえ紹介より読んでもらうほうが遥かに早いので、まずは何故か青空文庫に収録されている短編集を是非読んで欲しい。
片岡義男のインタビューを読んでみる。
─―片岡先生の作品のタイトルは、例えば、音楽の曲名や誰かの会話の中での一言、レストランのメニューにある品書きなど、様々なところからつけられています。先生の琴線に触れる言葉に基準はあるのでしょうか。
それはわからない。傾向は無いです。見たり聞いたりした瞬間に「あ、使えるな。」と思います。要するに、言葉そのものは全部自分の外にあって、僕の中にあるのはそれを受け止めるアンテナのような能力なんです。
─―自分の中からひねり出すのではなく、外から飛び込んでくるのですね。他の人なら見逃してしまいそうな言葉を片岡先生はキャッチされています。
僕は、短編をたくさん書きたいといつも思っているから。タイトルは書くための材料で、材料は自分の外にある。だから掴まなければいけない。掴むためには、いつも書きたいなと思っていることが必要です。常にそう思っていれば引っかかってくる。いつ飛び込んでくるのかはわからないです。
別のインタビューでは「複数の人がいて、その関係が変わっていく。その変わり方こそが小説。そして人と人の間には「もの」がある。「もの」は必ず他者との関係の触媒になるんですよ」と語っていて、たしかに小説、というよりは物語とは単純に「移動」であり、「変化」だろう。最初から最後まで何も変わらない、どこにも動かない小説があるとすれば、それは小説よりは描写に近い。描写が好きな人はそれで勿論構わないだろうけれど、物語を読みたい人には首を傾げられることだろう。何より、読んだ前後で何かが変わるような小説のほうが、読んでいて私はお得な気分がしてしまう。「タイトルを考えるときは同時に物語も作っているから、タイトルが決まったらもう小説はほとんどできているといっていい」と、片岡はいう。
「こんな小道具を登場させてみたい」という地点から出発するなら、その「もの」を人間同士の関係が変化する、閾の地点に置くのが小説としては効果的なのかもしれない。印象づけようとして最初か最後に置いてしまいがちではあるが、せっかく「書きたい」と欲望させてくれる力があるのだから、途中に置いて、その前後を考えるほうがお得だ（どうやっても短くしか書き終えられない小説よりは、少しでも自然に長く書ける小説を書くほうが、これも経験という意味では得だろう）。人と人との関係が変化する、小説としていちばん極点の位置さえ書き終えてしまえば後は助走ですんなり終えられてしまえるだろうし、その小道具を小説のなかに登場させる手続きは、論理的に考えられる。すくなくとも、内面にこもって、延々と思い悩む必要はない。あとは淡々と言葉を積み重ねていくだけで、この手作業は、もちろん楽しいはずだ。
小説の初手
最初が難しい。
最初さえ乗り切ってしまえば、そこまで書いたものを踏み台に出来る。途中からは楽なのになあ、と首を傾げた経験は多くの人にあるはずだ。その途中に達するまでが大変で、だから小説を新しく書くのは気が進まない。
より多く、より楽に書こうとするために、序盤の攻略法を考えてみるのはどうだろう。
最初の最初は、書き出しである。現代日本文學体系の『現代名作集（二）』が手近なところにあったので、戯曲を除いた短編全二十五作の書き出しを比べ分けてみる。
第一は、「移動」の書き出しだ。
私は街に出て花を買うと、妻の墓を訪れようと思った。
（原民喜『夏の花』）
ミケネの遺跡はアテネへ行く街道から少し入ったところにあった。
（小川国夫『アポロンの島』）
杉が深いので、昇りつめたこの石段の上から街は見渡せない。
（竹西寛子『ありてなければ』）
横浜の港には、雨雲が低く垂れこめていた。
風はなく、目に捕えがたいほどの七月の霖雨が、海にも街にも煙っていた。風景はやわらかく滲み、スーラ―の絵であった。
ソ連航路のモジャイスキー号は、白い巨きな船腹に朝の雨をしめらせて、ゆったりと南桟橋に入っていく。
（瀬戸内晴美『夏の終り』）
原民起は街に出て、小川国夫はアネネへ行く街道から少し入り、竹西寛子は石段を昇る。今月の文學界で巻頭を飾っている熊谷達也『オーバーホール』は、最初に「ようやくボディが戻って来た」。先月の同誌に掲載されていた山崎ナオコーラ『美しい距離』も、まずは「星が動いている」。このあともひたすら「移動」の文章が連なる。瀬戸内晴美のは三文目で船が「入っていく」けれど、まず一文目で「垂れ」ている。小説を読む側も、書き出しの動きに合わせて、一緒に小説の内部へ入っていく。書き手もまた、今から書くぞ、と無意識に自分をそこへ後押ししているのかも。
中学生のとき、僕は何人かの外人教師に英会話を習った。その一人は女性で、ミス・ダニエルズと云った。彼女が初めて教場に姿を見せたとき、僕ら新入学の一年坊主共はたいへんな婆さんが現れたと思った。
（小沼丹『汽船――ミス・ダニエルズの追想』）
回想は、意識の移動である。意識が現在から過去へ遡るその動きが、読み手が小説に入り込む動きと重なり合う。たとえば伊藤整『火の鳥』の書き出しは「子供の泣き声が耳に入って目が覚めた」だが、目覚めも眠りから覚醒へ、意識が移動するわけだ。小沼丹の第一文は回想＝意識の移動であり、第三文はミス・ダニエルズが教場へ「現れた」ことで、これも移動である。
小説の書き出しは、小説の続きを自然と書きたくなるようなものが便利だろう。どうせ動くなら、続きを書きたくなるような行先を考えてみるのも手だ。
伊藤整の『青春』は、まず「その日の夜、信彦は、細谷教授の宅での会合に久しぶりに出ていた」。出ていった先には、「中央の机で細谷教授は額に落ちかかる長髪に煩わされながら、イギリスの寺院建築の大きな写真帳をめくっていた。藤山と武光がそのまわりに肘をついてのぞき込んでいた」。三人の人物がいれば、自然と会話が始まる。平田オリザの「セミパブリックな場所」も参考になるかも。
「なぜお前ごときが語るのか」という問は、小説を書く気を挫かせる。「なぜ私はこんなものを書いているのだろう」と自問してしまうと、まず失敗である。その問いを回避するには、語るに値する人物だ、といちばん最初に紹介してしまうのがいい。
ひとのいう（たいへんな女）と同棲して、一年あまり、その間に、何度逃げようと思ったか知れない。
（田中英光『野狐』）
――もうずっと以前から、わたしは左右のからだの不均衡感に悩まされていました。
（大原富枝『ストマイつんぼ』）
ひどく疲れていた。
（辻邦生『見知らぬ町にて』）
第二は、「紹介」の書き出しである。
ふつうの女ではない、「たいへんな」話なら、してもいいだろう。大原富枝は「不均衡感に悩まされ」、辻邦生は「ひどく疲れて」いる。どちらもしんどいのだから、その理由を気休めに語ることは、許されるだろう。
知らないことは、必然的に好奇心を呼び起こす。自分と遠く離れた状況・場所・人物にこそ、より強い興味を抱ける読み手のほうが、普通だろう。その舞台、その主役が、読んでいる当人から出来る限り離れていることを、まず最初に主張する。
文明元年の二月半ばである。
（神西清『雪の宿り』）
成田弥門は東北某藩の昔家老だった家から成田家へ養子に行ったので、養父の成田信哉は白髪の老人であるが、流石に武士の育ち、腰こそ少し曲ったように思われても胸をぐっと張り、茶の間の欄間に乃木希典の手紙を表装してかけてあるのを見ても、いかにも乃木大将と親交があったらしい謹厳な風貌の持主だった。
とうとう千秋楽の日が来てしまった。
（北原武夫『魔に憑かれて』）
中京といっても、姉小路から御池にかけて、それも堀川の東一帯の地域は、京都市内でも、一般の旅行者からは「閉ざされた一郭」である。
（澤野久雄『夜の河』）
澤野久雄の「堀川の東一帯の地域」は「閉ざされた」特別な「一郭」で、観光地じゃない京都の話を今からします、という。北原武夫のは、千秋楽という状況の紹介であるばかりでなく、「来て」もいる。移動の書き出しだ。
仕事を紹介するのもいい。最初に紹介するなら、変わった仕事のほうが興味を引くだろう。
ロベール・カン氏は著名な音楽批評家である。
（なだいなだ『帽子を……』）
三造さんと半三さんの二人は村ではちょっと外に類例のないほど好い仲間だ。年は二人とも五十過ぎ、半さんの方が三つか四つ年弱だ。名前は半三に三造で、耳に好く似て響くが、顔形はまるで違う。半さんは痩形で、顔は三角に近い。見る人に依っては秋の野原で頻繁に出くわすかまきりの面を思い起す。唇はうすく、眼は神経質で油断はない。前身はこの辺の草競馬の騎手だったが、今では舌三寸を元手に犬や鉄砲或はその他のブローカーをやったり、金や女出入に口を聞いて話を纏め、その礼で暮しを建てている。だから他人の感情の動きも機敏に掴み、それに釣り合ったそつのない行動も出来、必要なら本人の前で世辞追従を云うことも辞しはしない。
（きだみのる『猟師と兎と賭と』）
主役の性格から語る手もある。「私／この人はこういう変わった人間だから、今から話をさせてもらってもいいだろう」という、紹介の書き出しである。ただ、これはきっと過去に何かあったに違いない、あるいは現在に何かとんでもないことを引き起こしてくれるに違いない、と他ならぬ書き手自身に期待させる自己紹介でなくてはならない。冒頭から特別な感性を語るということは、けっこう難しい。状況や職業のほうが、まだ手軽ではある。
林晶子は、老若男女の中で、女の子――三歳から十歳くらいまでの女の子ほどきらいなものはなかった。晶子が普通に結婚し、子供を産んでいれば、ちょうどその時期の子供がいることになる。それがもし女の子であったとしたら、自分はどうしていただろう、と彼女はよく考えることがあった。
（河野多恵子『幼児狩り』）
私は、かつて肉親の死に会うたびに、ぬきがたいひとつの感情に悩まされてきた。羞恥である。私には、死は一種の恥だとしか、思われなかった。私はこれまでに、二人の姉を死によって、二人の兄を生きながらにしてうしなったが、彼等の死、および不幸は、ことごとく羞恥の種であった。
（三浦哲郎『恥の譜』）
マリアが父親の遺伝をうけたとしても、又母親の遺伝をうけたにしても、どこかに気違い的なところを持っていていい訳なのである。つまりふた親の悪い、変なところが遺伝したのである。
（森茉莉『気違ひマリア』）
河野多恵子も三浦哲郎も、どうしてそんな感性を獲得するに至ったのか、と問いたくなる。二人とも、きっかけとなったその過去のエピソードを、その先でちゃんと回想してある。回想に相応しい、それだけ特別な感性だと作者が信じられたのだ。森茉莉の「気違い」も、それを遺伝させた両親の「気違い」ぶりへと、話は自然に進んでいる。
凡庸な私が、出しゃばって話したいのではない。そうではなくて、私以外の他人が話しかけてきたから、仕方なく対応したのである、という体もある。
ある日あなたは、もう決心はついたかとたずねた。
「のう、泰彦はんや、ええが、犬死はするでねえぞ。侍は犬死するものでねえすけの。チョウスウのため死んだどで、どもならねすけの」
八十三歳になる祖母の於雪はこう言った。祖母はきちんと坐っている。仕方がないから、孫の網代泰彦もきちんと坐っている。
（丸谷才一『秘密』）
仄聞するところによると、ある老詩人が長い歳月をかけて執筆している日記は嘘の日記だそうである。
（小山清『落穂拾い』）
姉がまったく危篤に陥ってから七日ほど経ったとき、彼女は仰臥している胸のあたりに半紙を私に支えさせ、力無い手で毛筆を持ってそれに、
「枕もとの白い箱におかあさんのユビワがはいっている」
と大儀そうに書いた。
（由起しげ子『指環の話』）
房州に那古船形という土地があるそうだが、私はまだ地図をだしてみたことがないので解らない。そこに「崖の観音」とよばれる場所があって、海に面して展けた崖のきわにちいさな観音堂があり、その近くのささやかな墓地に正藤そめの墓があった、と祖母は私に語った。
（芝木好子『湯葉』）
受身の書き出しである。いずれも、言葉を押し付けられている。
主役の性格が練り固まっていない序盤から、登場人物を自発的に動かすことは難しい。だから、まず他人に動いてもらい、その反応から性格を計算することで、（性格とは、具体的には「こういった事態にどう反応したか」という事実の積み重ねと、そこから推測出来る反応、ぐらいの意味だろう）ようやっと自分で動けるようになる。たとえばノートに登場人物の性格を書き記していく作業が、どこまで小説の役に立つのか私には想像しづらい。実際の対応を見せてもらわなければ、本当の性格は把握しづらいのではないか。小説の後書きで、「最初はこういう性格のつもりだったけれど、書き進めるうちにどんどん変わっていった」なんてちょっぴり嬉しそうに語っているのを、多くの人は聞いたことがあるはずだ。
もうひとつ、そもそも小説は、能動的に読めるのだろうか。たとえば携帯電話の充電が切れてしまって、仕方なく鞄の小説で時間を潰す。眠れないけれど、画面の光は余計に眠りから遠ざけてしまうから、仕方なく小説を読む。読んでしまえば勿論面白くて、最初から面白さ目当てに進んで読み始めたかのような気になるけれども、本当のところ、読書の大半は受動的なのかもしれない。携帯電話だって、「さあ今からいじろう」というのでなく、習慣として自動化された場合がそれなりにあるんじゃないか。受身の書き出しは、これからいよいよ読まされるぞ、という読み手の体感にこそ沿うているかもしれない。
「移動」「受身」「紹介」を組み合わせると、こうなる。
ツチモ草木モ 火トモエル
ハテナキ曠野 フミワケテ
ススム日ノ丸 鉄カブト
……………………
その歌をいつもうたい馴れているので、女たちの合唱の歌声にあわせて口ずさみながら、原田軍曹は歌の文句を思い浮かべていたが、ほんとうをいえば、女たちの歌声は列車の走る轟音とまじり、ただの喚声でしかなかった。
（田村泰司郎『蝗』）
移動する「列車」に乗っている原田「軍曹」は、「女たちの合唱の歌声」を受けて、自然に口ずさんでしまう。憲兵隊の列車だから、もちろん同僚が同乗している。彼らだけで話が進まないなら、「女たち」から物語に絡む者を拾い上げればいい。
残ったのは二つ。単に時間稼ぎ、レトリックの書き出しである。省いても全く問題ないが、読み手と、そして書き手自身が小説に慣れるまでの待ち時間、ともいえる。
それは山鳥の声のせいであったろうか。それとも五月という時節のためであっただろうか――。いやいや、もとをただせばやはり生来の幻想癖の嵩じたものであろうが、この丘の上の家へ住んでから摩耶子は屡々奇妙な失神状態に誘われることがあった。
（小山いと子『壁の中の風景』）
物語がはじまる前に、大急ぎで樗牛の「わがそでの記」について触れておこう。「わがそでの記」はソプラノだ。しらべ高い女のこえだ。そして先ず楽器でいえばヴァイオリンだ。
むかし、僕は改造社の日本文学全集という恐ろしく廉い本で、樗牛の「わがそでの記」を一読している筈であった。――筈であった、とは、読後直ちにその文章には一片の記憶さえ残されなかったことをいうに過ぎぬが、所蔵の本の目次をみると、ちゃんと読み通した証拠として、その題名のうえに赤鉛筆で赤マルが施してある。で、つまり、そのことは、僕という一介の文学青年のあたまのなかをただ素通りして、遂にそれが無縁の文章に終ったということを意味している。が、図らずも十数年を隔てたことしに至り、改めてその一文を読み返さずには居られぬような因縁を僕は持った。
読者は、ここで、木目田徳子と呼ばれる聊か風変りな女の名を御記憶ありたい。徳子は、女子大の英文科を中途で止めて、或る青年と恋に陥り、しかしそれが終局には望み通りに運ばぬまま自棄半分にシナの上海とかで数年暮らしてきた人間だが、この冬、所謂リバテイ型の復員船におしこめられて、よくまアこれほど赤ん坊のいるものだと感心した程、前後左右、おしめの裂れのぶらさがりが飜える、小便臭い船室での数日間を送ったうえ、やっとの思いで日本へ帰った。
（井上友一郎『ハイネの月』）
小山いと子のは、結局は「丘の上の家へ住んでから」が本当の書き出しのようなもので、移動である。あとは、「幻想癖」で「摩耶子」だから、そうか、まやかしか、なんてつまらないことを思うけれど、こういう名前の付け方だって、小説の推進力としては馬鹿にならない。井上友一郎のは、これは手近な本をとりあえず「大急ぎで」小説の材料にしようとしたんじゃないか、なんて邪推もしたくなるが、最終的には木目田徳子が日本に「帰る」わけだから、移動、と一応は分類出来るだろう。
ということで、この二十五作の分類としては、ひとまず「移動」「紹介」「受身」に行き着いた。特別な紹介に値する設定があるのなら、出し惜しみせずそこから書き始めるのがいい。事前準備なしにとりあえず書き始めるなら、移動と受身、を意識してみるといいかも。
