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書く人と読む人

 小説を書く人は、たしかに小説を読む人である。ところがこの二重性が、小説を読むときにまずく作用することがある。

 書く人間にとって、小説を読むことは勿論楽しみであっていいけれど、それが書く助けになればもっと得だ。その小説が面白く読めれば、あとは、どうして面白いかを丹念に追跡すればいい。問題はつまらない小説で、それを「面白くない小説だ」と切り捨てるのは、私はあまり得でない、と思う。たとえばそのつまらない小説が活字になって、あなたの小説が活字にならないのは何故なのか。書く人にのみ可能な、辛い問である。

 

 たとえば、かつて面白く読めた作品や、誰もが価値を保証する古典を持ち出してきて、いかにその小説がつまらないかを指摘し続けるのは、私は避けたい。もちろん小説の書き方は「こう書けばいい」と「こう書いてはいけない」の挟み打ちであって、ある程度は後者の勉強にもなるのだろうが、だとしても小説を書く上で本当に強いのは前者だろう。「こう書いてはいけない」という勉強ばかり積み重ねると、「面白くないわけではないのだけど……」と言葉を濁される小説を量産することになる。言われた側は混乱する。活字になった小説を読み、この部分のこの書き方はまずい、こんな有様でどうして自分より面白く読まれるのかと、嫌な嫉妬に苦しむことになる。何のことはない。「こう書いてはいけない」よりも、「こう書けばいい」という知識=技術のほうが、小説にはよりプラスに作用する。減点も加点もない小説よりは、減点はあるけれども、それを覆い拭うだけの加点がある小説のほうが、もちろん印象としては残りやすいだろう。粗探しは、加点の技法から意識を反らしてしまう。

 

 小説を他作から勉強するならば、まず自分より面白い小説だと念じて読んではどうだろうと、前に書いた。「何故自分よりこの小説のほうが面白いのか」と問いかけてみる。そこでの発見は、必ず自作に役立つはずだ。文章が自分より巧みなら、何故巧みなのかを一語一語に着目しながらゆっくり読んでみる。速度を変えて、繰り返し読むのも面白い。会話や回想をどう処理するのかなど、目下の疑問点のみに絞って、飛び飛びに読んでいくのも楽しい。「自分より面白い、かないっこない」で思考を止めるのではなく(「自分には適わないから別のやり方を見つけよう」というのも、立派であるけれども、所詮は諦念だ)「何故自分より面白いのか」へ持ち込んでみる。自分が苦手な要素を思い起し、その角度から読み直してみれば、どんな小説にも新たな発見があるものだ(たとえば、三人以上の会話が苦手な人は、それなりにいるはずである)。新たな技術の発見は、新たな小説を書く意欲に必ずなる。「自分がやってみたらどうなるだろうか」という気になる。実際に自分で試してみて、それで相手の作品がいかに適切に技術を使っているか、痛感させられることもある。初めて理解出来る面白さもある。

 

 読む人に留まるなら、作品をどれだけ批判しようが本人の自由だ。とりわけ、評価されるなり、売れるなりした小説を大上段に切り捨てるのは、はっきりと快楽が伴う。だいたい、毒舌はカッコいい。書く人のような泥臭さは、そこにはない。

 しかし、他作への酷評は、何より自分の意識に跳ね返る。自分の塩辛い言葉は、他人より自分のほうが覚えていたりする。小説を書くハードルを上げてしまうと、完成に難渋する。無論毒舌をかましながら、優れた小説を何作も書き続けた作家はいくらでもいるから、勿論これは私自身の感想に過ぎない。

 そして、「この小説は私の小説より面白い」と認めることは難しい。そう自分に言い聞かせようとして、なぜか「自分の小説はつまらない」と勝手に書き換えてしまう人がいておかしくない。「自分の小説は面白い。しかしこの小説は、そんな自分の小説より更に面白いらしい」と、ドンと構えていればそれで済む話なのではないかと、正論を吐く気には、ちょっとなれない。ただし、嫉妬が創作の原動力になるという説は、私には信じづらい。生産的に働くようにと、そう容易く制御出来るのだろうか。嫉妬は疲れる。無駄に疲れると、小説の邪魔になる。

 

 現代小説を批判するのに、古典を持ち出す人がいる。古典を読んでいない書き手が多過ぎるから、現代小説はだめなんだと、平気で言う人がいる。それしきの基礎教養もなしに、文学史の知識ひとつなしに、何が小説なのかと。

 現代小説をけなすのに、古典ほど都合の良いものはない。古典は、時間を隔ててなお読まれているというだけで、既に高い価値が保証されている。実際、文章も巧みだろう。けれども、古典は現代小説ではない。古典には現代を書けない。その弱点を覆い隠すために、哲学でも思想でも、とにかく時代に左右されそうにないものを持ち込む必要が生じる。最近読んだ、とにかく古典を盾に現代小説をやっつけ続けていた、或る女流作家の本は、現代小説の書き手は幼稚だ、人間として成熟出来ていない、と書いていた。三十年前の、故人の文章だ。

 そういう古典の使い方は、私は好かない。むろん事実として、古典がその現代小説より優れている点は幾らもあるだろう。しかし、だからといって現代小説から得られる技法が、古典から得られるとは限らない。前者の技法の源が後者にあるのだから、後者だけ読めばいいという主張も、ちょっとよく解らない。後生の人間が別の小説を書き継いできた以上、何らかの変質が生じているほうが自然である。前者の技法が、後者に比べて「間違っている」と、誰が断言出来るのか。小説を現在に書く以上、すべての小説は現代小説だし、読み手が生きているのは現在だ。「現代の読み手があまりに無学無知だから、こんな小説を有難がるんだ」なんて考えは、少なくとも現在の読者に読んでもらいたいなら、ちょっとお勧め出来ない。そういう蔑みは、必ずばれる。だいたい、蔑む相手に読んでくれとは、流石に虫が良すぎる。

 

 残忍な事実がある。古典を読まなかった人間が、古典を読み通した人間より遥かに面白い小説を書くことはあり得るのだ。後者の勉学が、小説を書く上では無意味だった、とは、一概には言い切れない。役立つ場合も勿論ある。ただ、面白い小説を書く人間は、相応に面白い小説を書く努力をしてきたはずだ。そういう人に対して、「あなたは古典を読んでいない、だからだめだ」というのは、私にはピンと来ない。 

 

 耐え難いほど「下手」な文章に出会ったら?

 

 「grazie」女の声は実に感じのいいしゃがれた声だった。そんな声があろうとは思いも及ばないような声だった。私も思わず自分で「グラーチェ」と声にだして言いそうになるような感じのいいしゃがれた声だった。私は女の煙草に火をつけようとした。しかし私の肩ごしに老人が炎のたっぷりしたライターを差しだしていた。私は首をかしげて煙草に火をつける女の顔をまじまじと眺めた。その顔は実に感じのいい顔だった。いくらか長すぎる鼻と灰緑色の静かな眼が、実に感じのいい表情をつくっていた。火をつけてから、女が伏せていた眼を私の方にあげたとき、その眼が重い疲労を浮かべていたことに私はすぐ気がついたけれども、それでもその灰緑色の眼は静かで、疲労の重さはかえって女をいっそう静かな安らかさのなかに沈ませるためにあるようだった。女はコーヒーを静かに口に近づけていた。私は女がコーヒーを飲むのを見ていたわけではなかったのに、女の眼の色が少しずつ生きいきとしはじめ、その生きいきした眼の輝きは、実に感じのいいやさしさを持っているのに気づかずにはいられなかった。私は女の方を 見ていった。

「あなたはこの町の方ですか」

 女は私に答えた。「私はこの町にいたことはあるの。でもずっと前のことよ。今ちょうど、この町に帰ってきたところってわけなのよ」

 女にこんな風の答え方をさせたのは、私のきき方があまりにぶしつけである証拠だった。

辻邦生『見知らぬ町にて』)

 

 辻邦生という作家は好きだけれど、最初期のこの文章は、何度読んでも素敵には思えない。他人の文章を下手と断じれる資格など微塵もないが、苦手な文章だ。自分ならこう書き換えるのになあ、と不遜なことを考えてしまう部分は、たくさんある。

 しかし、ではいざ自分が小説を書くときに、この文章に使われている語彙を自然と使えるかどうかは、話が別である。解らない言葉は一語もない。「肩ごし」とか、「伏せていた眼」とか、「ぶしつけ」とか、極々見慣れた、ありふれた表現だろう。けれど、自分がいざ書いたとき、こんな単語を自在に使いこなせるかどうかは、正直自信がない。

 どんなに「下手」としか思えない文章にも、必ず自分が無意識には使えない、しかもありふれて使い古された、それだけ便利な語彙があるはずだ。英語でもパッシブな語彙とアクティブな語彙があって、意味はわかって「知っている」言葉と、「知っていて使える」言葉は別なのだ。注意すべきは「灰緑色」なんて物珍しい言葉ではなく、実際に自分が書くのに使えそうな「肩ごし」とか「伏せていた眼」とか「ぶしつけ」なのである。こういう基本的な語彙表現に意識を払うと、「ああ、あそこの部分はこの表現を使えばよかったのか」なんて思い出されてくる。目線を落としたり俯いたりせずに、目を伏せればよかったのか、とか。「こうすればよかった!」という感情は、けっこう楽しい。あとは、こっそり書き直すだけだ。それが記憶にも繋がる。

なんでもない会話

 今回は会話についてだけれども、まずは先週紹介した平田オリザを再び参照してみる。

 

 引っ越しでも、法事でも、とにかく人の出入りが比較的自由な時間を見つければいい。パブリックな空間についても、たとえば火事の見物という状況設定なら、見知らぬ他人同士でも会話が始まるかもしれない。会話の必然性が保たれる。

 登場人物を決めるうえで重要なのは、その人物構成がいかにバラエティに富んでいるかだ。これは、各登場人物が持っている情報量の差にかかっている。情報量の差を、さまざまな人間関係の網の目のなかに仕込んでおくことが、あとで戯曲を書く際に力となる。人は、お互いがすでに知っている事柄については話さない。話をするのは、お互いがお互いの情報を交換するためであり、そこから観客にとっても物語を理解するための有効な情報が生まれてくる。情報量に差がなければ、情報の交換は行われない。いま舞台に立っている登場人物が誰も情報を持っていなければ、誰もその事柄について語ることはできない。逆に全員が情報を共有していれば、その情報はいつまでたっても舞台上では語られない。外部の登場人物を決定する場合には、内部の人々との関わりと情報量の差異を念頭に置かなければならない。(平田オリザ『演劇入門』)

 

演劇入門 (講談社現代新書)

演劇入門 (講談社現代新書)

 

 

 平田オリザの全会話がそうやって作られているわけではないだろうけど、情報量に差がある人間同士の会話は、たしかに書きやすい。「書く際に力となる」というこの力は、「必然性」によって与えられた推進力ということだろう。小説においても、論理的な必然性というのか、「これがこうなるから、ここはこうすべきだ」という筋道を頭のなかで立てられると途端に書き易くなる。書いたことがない以上は単なる想像だけれど、会話がかなりの割合を占める以上、戯曲の書き易さとはそのまま台詞の書き易さであり、したがって台詞の必然性がそのまま戯曲の書き易さ、作り易さに結び付くのだろう。

 小説においては、この必然性、「この小説はこういう小説だから、したがってこんな風に書くのが適切である」という(意識下・無意識下の)論理は、たとえば文体≒雰囲気、上記にあるような人物構成=人間関係、キャラクターの設定≒性格等々で、決定されていく。ある程度書いてみなければ、その小説がどういう小説なのかは決めづらい。前もって決め過ぎると、これはこれで退屈だ。小説は、やはり最初がいちばん大変だと思う。

 

 会話はどう書けばいいのだろう、という話である。

 「情報交換」は書き易い。相互の立場が決まっていれば、交わす言葉も自然と決まる。あるいは、「君はもう覚えていないかもしれないけれど、こんなことがあったね」というように、回想を自然に導き入れるための前口上も、目的がはっきりしている以上は書き易い。

 困るのは、なんでもない会話だ。

 二人の登場人物を同じ空間に配置した以上は、黙らせ続けるわけにはいかない。沈黙の描写は、難しいし。とにかく話を始めようとするけれど、何を書くべきか思い悩む。

 なんでもない会話は、必然性に乏しいからなんでもない会話である。

 それでなぜ書きたくなるのか、と自分に問い返してみたとき、ある程度ぴったり来るのは「間が持たない」という事態だ。偶然居合わせてしまった二人の、その片側が自分として、なにか話さないと空気が持たない。「あんなきれいなものがある」と指差して描写出来るものがあればいいが、そんな風に息の詰まりかねない空間は、大体は双方にとって見慣れた、今更新しい発見のないような場所である。なんでもない会話の作り方は、その人の普段の生活を反映しているようで、書きながらちょっと気が重い。

 

 書いている途中は、なんでもない会話としか思えないやり取りがある。けれど、最後まで書き終えてから読み返すと、何気ない会話に鮮烈な意味がこもっていたりもする。あるいは、なんでもない会話こそが、二人の距離感の指標となることがある。その距離感こそが主題として、小説の動力として設定されることもある。たとえば、恋愛や友愛をめぐる小説がそうだろう。「なんでもない会話」に書き慣れるということは、したがって恋愛とか、友愛についての小説の書き方にも繋がるかもしれない。

 そのための話題を見つけるのも大変だが、文章の間も持たせなくてはいけない。田辺聖子のように、よっぽど会話の巧みな書き手なら別だろうけれど、会話の合間合間になんらかの描写を差し挟みたくなる。ここで、「語彙力」とか「観察力」につまずく。相手のちょっとした動作を差し挟むには観察力が(何度も何度も微笑ませるわけにはいかないから)、「言った」という語を連発しないためには(私はなんとなく躊躇われる)語彙力が要求される。類語辞典で「言う」を引かねばならなかった経験のある人は、私以外にもいるはずである。

 しかし、「語彙を身につける」とか、「普段から周囲を観察する」では、当座の解決策にならない。他に文章の間を持たせるやり方がないものか。

 

 それでたまたま中沢けいの『海を感じる時』を読んでいたけれど、これはまさしく「なんでもない会話」を見事に処理した小説である。恋愛小説でもある。

 たとえばこんなところ。

 

「俺たち、二年になるんだよなあ」

 海辺はゴミの山になっている。捨てられたもの、打ち上げられたもの、かろうじて砂が美しさを保っている場所に腰をおろし、洋は目を細めて、セブンスターをふかす。

「俺ね、なんだかんだ言っても、女とつき合ったっていえるのあんたしかいないよ」

 さっきから、波が、空になったシャンプーのビンをころがしている。ビンは波に引かれたと思うと、すぐにまた打ち上げられる。

「東京には、きれいな人がいるでしょう」

「いても、相手にならない」

「してくれないんじゃないの」

「その通り」

 どこから来たのか、二、三人とつれだった子供たちが、足もとをぬらしながら、歩いていく私たちの姿を見つけて、なにかひそひそとしゃべっていたかと思うと、よくわからない言葉で、大きな声ではやしてた。

「いいねえ、あんな頃さ。俺なんかも浜で東京からきたアベックを、やいやい、からかったよ」

 こんな時は、やさしい目をきまってする。だから、私は洋を信じてしまう。いたずら坊主の中には、水を含み砂まみれの運動グツを竹ざおにひっかけて、肩にかついでいるのもいた。帽子を横にかぶっているのもいる。丸い頭の向こうで海が、きらきら光る。

「子供、好きね」

「ああ、ちっちゃいのがね。俺、あんな連中ならすぐ友だちになれるよ」

 洋はあおむけになって、目を閉じた。額で短い前髪がゆれている。それをホッとした気持ちでながめた。もう少年とはいえない。二年の時間は洋を青年と呼ぶに、十分ふさわしいものにしていた。

中沢けい『海を感じる時』)

 

 二人の会話だけでは聞いている側も煮詰まるが、そこに「二、三人とつれだった子供たち」が、あるいは「波」が動きを与えてくれる。動いているものには、自然と目がいくだろうから、自然な描写である。こんな風に動きのある空間で話させれば、なんでもない会話でも、ぱっと目を風景に転じることが出来る。それが、会話を持たせる話題にもなる。

 実際に自分が誰かと話すときを思い返して、自分たち以外にまったく動きのない空間で話し合うことを想像すると、それだけで気持ちが重くなる。できれば、近くに誰かが歩いているとか、風なり波なり、何らかの自然の動きがあって、風景に時々刻々と変化のある場のほうが、私は話しやすい。室内で向かい合うより、散歩で隣り合うほうが会話は楽だ。途中で見つけたものを指差しながら、互いに感想を言い合うような会話だと、さらに気楽だ。

 もう一例引いてみる。

 

「待った」

「ううん、ちょっとね」

 ひょろ長くのびた手足を、器用に動かして、少し狭いテーブルとイスの間に入ってくる。近づいてきたウェイトレスに「ブルーマウンテン」と注文してから、カバンを自分のわきに置いた。気づかずにいたが、顔にたくさんのにきびの跡がある。私は、にきび面は好きではなかったが、好きになれそうだ。あらためて高野さんを、細かくながめてみる。不思議な翳りを映す目、少しひくく大きめの鼻、しわのないぴっとはった唇。

 ウェイトレスが、ブルーマウンテンを運んできたのをきっかけに、

「話って何」と高野さんがきりだす。

「………………」

 思ったより切口上なのに、とまどってしまった。

「今日のことなんだけれど」

「ああ」

「私ね」

 うつむきかげんになり、声が自然に小さくなってしまう。勇気をつけるために目の前にあったコーヒーをひと口飲む。

「俺、初めてだったんだ」

 高野さんの声もボソボソしたものだった。FM放送が六時を告げる。リクエストアワーがはじまった。「横浜市の○○子さんから××さんへ」アナウンサーがカードを読みあげ、軽快なリズムといっしょに、岩崎宏美が、

「あなた お願いよ

席を立たないで

息がかかるほど そばにいてほしい

あなたが好きなんです

………………」

 澄んだ高い声で、歌いだす。なじみのあるメロディーの底に心が沈んでいく。歌謡曲と同じような恋人たちが、学校の中で量産されては消えていく。だれもいない女の子は、うらやましそうに、並んで歩く二人をながめていた。私は、そんな連中を軽蔑していた。「安易な恋愛なんて無意味よ」そうクラスメートの前で宣言した自分が、いったい高野さんに何を言えばいいのかわからなかった。

「高野さん、私ね、前から……」

 さめたコーヒーの水面に丸い輪の波ができてる。額のあたりに視線を感じている。何かを言わなければならない。大きく息を飲みこんで一気に、声をだしてしまった。

 しかし、それはかすれた小さな声であった。

「前から好きだったんです」

 口の中で苦味を感じた。

中沢けい『海を感じる時』)

 

 人が喫茶店で話すのは、間が持たないときにコーヒーを飲む便利な動作を差し挟めるからかもしれない。ラジオが聞こえたら、そちらに意識を飛ばすことも出来る。一歩間違えれば煮詰まりかねない会話をこなすには、うってつけの場所だろう。告白にも、適した場所らしい。煮詰まった場所では、たしかに「前から好きだったんです」なんて切り出しようがなさそうだし。

 セブンスターである必要はないけれど、煙草も間を持たせやすい。たばこを取り出し、ライターをつけ、煙を吐き、最後には足ですり潰せる。これだけ動作を秘めた道具だからついつい頼ってしまうと、そう語っていたのはたしか桐野夏生である。

 

 最初この文章は、「言う」という動詞はどうすれば避けられるのか、という方法を列挙してみるつもりだった。たとえば上の引用文なら、「言った」ではなく、「声が自然に小さくなってしまう」とか「大きく息を飲みこんで一気に、声をだしてしまった」とか「かすれた小さな声であった」と書けばいい。それはそうだけれど、こういう描写はどう思い付けばいいのかというと、語彙力とか、観察力に帰着してしまいそうだ。

 ひとつ気付いたのは、「言った」ではなくて「いった」と平仮名表記にすると、途端につるりと読めてしまう。「いった」は平仮名、「言った」は漢字とそれだけの違いだけれど、平仮名の重複は気にならない。同じ平仮名を短い間隔で繰り返すことは別に不自然でもなんでもないわけで、それでさらりと読み流せてしまうのだろう。田辺聖子は「いった」の連発を好むが、「言った」ではなく「いった」なのが案外大事なのかもしれない。意外だったのは夏目漱石『門』で、同じ連発でも「云った」は予想外にぎこちなくなってしまう。「言った」は更に字面が複雑だから、繰り返すには余計向かない。

 

 けれども、『海を感じる時』を読んでいるうちに、そもそも「誰某が言った」とか、相手や自分のささやかな動作の描写をいちいち繰り返さなければならないような、そういう「間の持たない空間」に会話を持ち込んでくること自体が不自然なのだろう、と思い始めた。

 もちろん、冒頭に引いたような情報交換の会話では話が変わる。たとえばこの会話には、間を持たせる必要がそもそもない。それだけ、互いが互いに意識注意を払っている。

 

 足もとから、すでに初冬の空気が冷々と登ってくる。

「あんた、いつだった」

 意外な問いかけに、少し意味がわからず、きょとんとした。

「あれだよ」

「十月の十五日」

「ふうん、あぶないのかなあ」

「あぶなくないわ」

「どうして」

「あたし、少し周期が長いから、もう二、三日したら、今月のになるわ」

「あの前はあぶないんじゃないの」

「次の予定の十九日前から十二日前がいけないのよ」

「俺、かんけいないなんて思ってたから、保健の授業なんて忘れちゃってたよ」

「確かだと思うわ、昨日、教科書を見直しておいたから」

中沢けい『海を感じる時』)

 

 会話の舞台は二人が所属する新聞部の部室で、二人以外の描写となると「体育館でバレーボールを練習するかけ声が「ファイトオー」と尾をひき、どこか哀調をおびていた」のと、「葉の散ったイチョウの梢」ぐらいである。でも、この会話はそういう静かな場所のほうがいいのだろう。互いにとって重大な会話だから、間を持たせる必要などないし、意識を散らせる描写などかえって邪魔だ。相手の知りたいことを手早く察し、手短に説明せねばならない。間を持たせなくてはならない、なんでもない会話は動きのある場所で、間を持たせる必要などなく、自然と意識を集中させられる会話なら静かな場所で――とまとめてはみたけれど、日常生活に照らし返せば、ごくごく当たり前という気もする。

 

小説を長く書く技術

 小説を長く書くというのは、第一に枚数を長く書くことであり、第二に長い期間をかけて書くということだ。そのためには、どのような小説の技術が有用だろうか、という話。

 枚数を長く書けることと、長い期間をかけて書けるということは、根っこの意味はおそらくほぼ同じである。気分が変わっても書ける、いつでも書き継げるということだ。

 

 最近小説を書き始めた知人が、「一晩寝ずに一気に書くことは出来るけれど、一日置いてしまうともう書けない」と語っていた。彼女の小説を全て読んだわけではないけれど、作品のパターンは片想いの相手に抱く妄執とか、ひとつの感情を根にしたバリエーションが多かった記憶がある。枚数は十五枚から二十枚程度で、それでも一晩で書き終えるには相当な体力を要しそうな、極めて粘りの強い文体だった。風景描写や内面描写を、とにかく細かく子細に書き綴る文体である。

 それが、だめという話では勿論ない。勿論その人には書きたい小説があり(あるいはそう書けば楽だという、身体に馴染んだ方法論があり)だからそういう小説を書いた。それを批判するつもりなど、毛頭無い。しかし、一日置いてしまうともう書けないのであれば、二日以上書くことは絶対に出来ない。一晩で小説を書き切るには、まとまった時間と、相当な体力を必要とするだろう。

 先週紹介した高橋一清の本に、こんな描写がある。

 

 月曜日から金曜日まで会社で必死で働く。そして金曜日の夜に、牛肉のステーキでもすっぽん鍋でも、とにかく精のつくものをしこたま摂取する。その夜はひたすら寝る。土曜日の朝、目覚める。それから机にへばりついて、くたばるまで書く。日曜の朝が来ても書き続ける。夜まで書き続けて寝る。そして、月曜日の仕事に備える。

高橋和清『あなたも作家になれる』)

 

 描写は好きだけど、採用はしたくない方法だ。休み欲しいじゃん。土日だし。平日からチマチマ書き続けたほうが、絶対いい。期限に追い詰められて折角の休日を潰すなんて、まっぴらである。

 お前はそういう甘ったれだからダメなんだ! と問い詰められたら笑ってやり過ごすしかないけれど、休日を大いに削ってまで小説に苦労するのは、なにより小説に良い影響をもたらさない気がする。「休日まで使って、こんなに頑張ったのに」とか、「小説に生活が縛られている」なんて、陰気な想いが文章にこもる。書く気が失せる。書きたくないのに書こうとすると、精神に無理が来る。破綻を遅延させるだけの能力は、果たして「忍耐力」なのか。

 

 しんどいなら小説なんてやめろよ、と誰かが言うかもしれない。

 しかし、物凄く書きたいわけでもないのに、書かないということ自体が何だかむず痒くてたまらないし、大切な務めをサボっているような気がする、なんて、実生活に微塵も役立ちそうにない義務感に支配されてしまう人がいる。技術の巧拙を問わずに、けっこういる。「小説書かなきゃ、でもやる気出ない」という思考は、そもそもまったく意味不明である。あなたが小説を書かないからって、だから何だというのか。たぶん何でもない。にもかかわらず小説を書かないとまずいと感じてしまうというのは、これはもう仕方ない。出来る限り、書き通せる方法を考えるしかない。

 

 一日置けば書けなくなるとは、同じ気分のままでなくては書けないということだ。ひとつの場面、ひとつの主題や流れを書き続けるには、たしかに同じ気分を保つべきだろう。気分の転調による場面の断絶は、なにより書いている自分が気になる。

 しかし、同じ気分を長期に保ち続けるのは、よっぽど恵まれた環境でもない限り不可能である。書く前に気分を整える儀式を設けるのも手だろうが、ともかく忍耐力の問題ではない。

 作品とは「必然的に精神と活気と気分との動揺性、変わりやすさに抗する企て」と語ったのは、ヴァレリーである。「抗する」は強面な言葉だが、気分の動揺にも、柔軟に対応出来るよう、あらかじめ小説のなかに対策を練り込んでおく。忍耐力ではなく、技術だ。

 

 つまり、気分が変わっても書けるようにすべきである。今はこの展開を書きたい気分じゃないというときに、ではここの続きを書こうと、最初から逃げられる部分を用意しておくということだ。再びヴァレリーの言葉を引くなら、

 「多くの仕事を同時にする必要があること。それは最高能率を上げる、――一方が他方を利しながら、しかも各々はいっそう己れを失わず、いっそう純粋となる。なぜなら、多くの場所が待っているから、浮かび来る種々の観念を、それぞれいっそう適切な場所に送ることになるだろうから」(『文学論』)

 というところか。この逃げられる部分というのは、たとえば主人公の問題Aとは別の問題Bであり、主人公が登場人物Aとは違う感情を抱く登場人物Bであり、主人公の属する組織Aとは別の組織Bであり、場所Aとは別の場所Bであり、主題Aとは別の主題Bである。たとえば家庭内の話が片方の極なら、大学の話を別の極に配置するとか。自分が昔うまくいった題材を再利用するのも、別の題材と組み合わせるならありだろう。

 

 ただし、そこで逃げ道に回想を選ぶのはまずい。「現在」に対して「過去」を用意しても、それでは根っこが変わらない。余計に煮詰まりそうである。あくまで同じ現在のうちに、二つの小説の流れがある、ぐらいのほうが無難だろう。書き詰まるたびに過去に飛んでしまうと、技術の拙さだけではなく、何よりその煮詰まりがバレるのがまずい。気分気分に応じた受け皿を用意する、別の流れを複数織り込んでおいたほうが、私は気持ちよく書ける。

 

 ところで、つい最近芥川賞を獲得した滝口悠生『死んでいない者』は、他ならぬ滝口が「より長いものを書くのが目標だった」とはっきり打ち明けているだけあって、気分の受け皿を大量に用意した小説である。ひとつの親族内に様々に違った人間を配置することでの受け皿と、さらに親族外という受け皿――葬儀小説なんだけど、その故人の親族ではなくて幼馴染にもフォーカスがあたる――を用意することで、たくさんの逃げ道を作っている。回想は多いが、飛ぶと同時に小説の流れ自体がギアチェンジしていることが多い。回想自体が、それまでの読み手の気分をガラリと一転させる役目を果たしている。だから、回想が多くとも煮詰まらないどころか、むしろ軽やかな回想なのだ。

 それに反して、多くの書き手の「回想」は、同じ小説の道筋へスポットライトをわずかに違った位置から当て直すため、だけに使われているような気がする。そんな小手先のごまかしでは書き手のしんどさは解消されないし、読み手の気分も鬱屈する。

 

 もう一冊だけ紹介しておきたい。劇作家、平田オリザの『演劇入門』である。シナリオ論だが、小説を書くうえでも有用な技術を伝えている。

 平田は、「戯曲を書くにあたって第一に決めなければならないことは、場所の設定である」という。「優れた場所を選ぶことさえできれば、書けたも同然と言っていい。場所の設定に関しては、「戯曲を書きやすい空間設定」を考えていく。人と人が出会って、話して、しかもその話が面白くなる場所だ」。

 

  親子四人の登場人物が茶の間で話をする。自然状態では、そこでの会話は、とりとめのないものに終始する。観客が知りたいと思うこと、劇作家が観客に伝えたいと思っている情報はなにひとつ解らない。

  演劇において極端にプライベートな空間では、物語は進展しにくい。一方、道路や広場といったパブリックな空間では、ただ人々はその場所を通り過ぎるだけだから、会話自体が成り立ちにくくなる。ここを舞台にする芝居も、なかなか難しい。私が一幕ものの舞台として選ぶのは、どうしても半公的、セミパブリックな場所となる。セミパブリックな空間とは、物語を構成する主要人物の一群、そのいわば「内部」の人々に対して、「外部」の人々が出入り自由であることが前提となる。

 

 変化のない「内部」を、ネチネチ書き続けるのはしんどい。煮詰まる。小説なら別の場所に出かけていけばいいけれど、演劇はそう気軽には出歩けないのかもしれない。

 しかし、「プライベートな空間でも演劇は可能なのだ」と平田は続ける。

 

  ただその場合には、観客に必要な情報を導き出し得る外部の人間の存在が、どうしても要求されてくる。セミパブリックな空間があるならば、セミパブリックな時間もあるはずだ。プライベートな空間でも、外部の人間が出入り自由な背景、状況を創り出せばいいわけだ。引っ越しでも、法事でも、とにかく人の出入りが比較的自由な時間を見つければいい。パブリックな空間についても、たとえば火事の見物という状況設定なら、見知らぬ他人同士でも会話が始まるかもしれない。会話の必然性が保たれる。

  セミパブリックな空間と時間を設定したら、次に内部の人間が抱える問題を考える。古今東西の名作と呼ばれる戯曲は、必ずその冒頭に、内部の登場人物たちの問題が自然な形で提起されている。残念なことに、もっとも重要な事件を作品の後半部分に持ってくる芝居が多い。演劇の構造をまったく理解せず、テレビのトレンディドラマのように、刺激的な事件の連続によって観る者を惹きつけようとする感覚なのだろう。冒頭に問題提起がうまく成されれば、あとは登場人物たちの右往左往を丹念に描いていけばいい。

  登場人物を決めるうえで重要なのは、その人物構成がいかにバラエティに富んでいるかだ。これは、各登場人物が持っている情報量の差にかかっている。情報量の差を、さまざまな人間関係の網の目のなかに仕込んでおくことが、あとで戯曲を書く際に力となる。人は、お互いがすでに知っている事柄については離さない。話をするのは、お互いがお互いの情報を交換するためであり、そこから観客にとっても物語を理解するための有効な情報が生まれてくる。情報量に差がなければ、情報の交換は行われない。いま舞台に立っている登場人物が誰も情報を持っていなければ、誰もその事柄について語ることはできない。逆に全員が情報を共有していれば、その情報はいつまでたっても舞台上では語られない。外部の登場人物を決定する場合には、内部の人々との関わりと情報量の差異を念頭に置かなければならない。

平田オリザ『演劇入門』)

 

 さて、文學界三月号の滝口悠生受賞インタビューに、こんなやり取りがある。

 

 ――「死んでいない者」の舞台となる川沿いの土地は、どこか想定されている場所があるんですか。 

 滝口:これはかなり具体的に、ある場所があります。ただこの作品に関しては、そこをあまりはっきりさせない方がいいと思ったんです。……「死んでない者」には人がたくさん出てきて、人物によって土地のとらえ方の濃度が全然違う。故人の子供や故人の友人はっちゃんはあの土地についてかなり詳しいでしょうが、孫や曾孫にとってはほとんど縁のない場所です。長く住んでいる人たちを基準にして地名を入れてしまうと、語りがその人たちに寄り過ぎてしまうから、今回は具体的にどこなのかはボヤッとさせた方がいいかなという判断です。

(『滝口悠生インタビュー ライブのように小説を書きたい』)

 

 「寄り過ぎて」はいけない。煮詰まってはいけないのだ。そうすると、別の逃げ道に進路を変えられなくなる。『死んでいない者』における葬儀とはまさにセミパブリックな空間であり、だからこそ故人の幼馴染や近所の住人といった親族外の他者が参入出来る。そうした他者に視点を転じることで、その他者をこそ新たな逃げ道とすることで、この小説は長く書き続けることに成功したわけだ。

 感情の受け皿を複数用意出来れば、あとはその時々の感情に合わせて書き継いでいけばいい。題材をひとつに絞るよりは、はるかに気楽に書けるはずだ。小説を書くたび煮詰まったり緊張することを繰り返していれば、そのうち小説を書き始める前から気が重くなり、最終的には書けなくなる。長く書く準備とは、そうした気の重さに対する「忍耐力」を培うことでは断じて無く、いつどんなときでも書き継げるような、複数の選択が可能な広い空間を、あらかじめ小説に用意するということなのだろう。

 

ヴァレリー全集 8 作家論

ヴァレリー全集 8 作家論

 

 

死んでいない者

死んでいない者

 

 

演劇入門 (講談社現代新書)

演劇入門 (講談社現代新書)

 

 

文學界2016年3月号

文學界2016年3月号

 

 

勤め人のための小説指南:高橋一清『あなたも作家になれる』

 題名はびっくりする。中身は真っ当だ。

 

 

 著者の高橋一清は『文學界』『オール讀物』と文藝春秋の二大文芸誌の編集を務め、さらに日本文学振興会の理事・事務局長まで勤め上げた(つまり、芥川賞直木賞の候補作決定から、選考会の司会まで務めた)立派な経歴の御仁である。中上健二を『文藝首都』から発掘し、ついには『文學界』に『岬』を書かせ、萩野アンナや南木佳士高樹のぶ子のデビューを後押しした。『文藝』の編集者からついには『海燕』編集長を務めた寺田博や、『群像』編集長の大久保房雄に並んで、日本の文芸史に残る名編集者のひとりだろう。

 

文芸誌編集実記

文芸誌編集実記

 

 

文芸編集者はかく考える

文芸編集者はかく考える

 

 

 南木佳士のエッセイに、しばしば名を伏せて登場する編集者でもある。第一エッセイ集『ふいに吹く風』から引用するけれども、この本を紹介するうえでは、いちばんぴったりした文章だろう。デビュー後に担当が交代したにもかかわらず、芥川賞受賞作『ダイヤモンドダスト』の初稿をわざわざ送ったぐらい、強い信頼を寄せていたようだ。

「信州の田舎町にある総合病院に就職して二年、このまま平凡な田舎医者として暮らすのも悪くはないなと思ってはいたが、なにかやり残していることがあるような気がしていた。その頃読んだ『文學界』に新人賞の受賞作が載っていた。

「なんだ。この程度のものでいいのなら、おれだって書けるぞ」

 若気の至りですぐコクヨの原稿用紙を買い込み、夜になると机に向かって、一か月ばかりで三十枚に満たない短編を完成させた。そして、自信満々で文學界新人賞に応募した。

 結果は惨敗で、一次選考にも残らなかった。これですっかり熱が冷めてしまい、小説のことは忘れて地道な医者の道を歩もうとしていた矢先、文學界の編集者から出向先の病院に電話がかかってきた。

「あなたは書きたいものを持っている。もう少し小説の勉強をしてみませんか」

 編集者は静かな口調でそう言った。

「医者の仕事が忙しくて、小説を書く時間がないんですよ」

 私は正直に答えた。

「酒を飲む時間を我慢すれば書けるものですよ」

 あとで知ったのだが、この編集者はまったく酒が飲めない人だった。

 何度かためらいの返事をしたのだが、天下の文學界の編集者が無名の私に電話をくれただけでもありがたいと気がついて、書いてみます、と最後には答えていた。それからは書いたものを編集者に送って読んでもらうようになったのだが、小説なんてすぐにうまくなるというものでもなく、活字にならないくやしさだけをバネにしてまた新たな作品を書くという時代が続いた。

「佳い小説を書くためにはどうすればいいのでしょぅか」

 軽井沢のホテルのロビーで初めて編集者と会ったとき、私は率直に聞いてみた。

「真面目に生きることでしょうね」

 私より五、六歳上に見える彼はとても落ち着いた表情で答えてくれた。

 女と遊べ、とか、趣味に生きろ、といった類の忠告を期待していた私はあまりの平凡な回答にがっかりしたものだったが、四十歳を過ぎた今になってこの言葉の持つ重い意味がよく分かるようになった」

南木佳士「編集者の恩」)

 

ふいに吹く風

ふいに吹く風

 

 

ダイヤモンドダスト (文春文庫)

ダイヤモンドダスト (文春文庫)

 

 

 中身はそれこそ真面目な小説指南だが、さらに芥川賞や新人賞の選考はどのように進めていくのかなど、話の種として面白いエピソードもちらほらと詰まっていて、ニヤリと出来る。私が最初に読んだ昭和文学は芥川賞全集だったので、次々と列挙される受賞作の名も懐かしくてしょうがなかった。郷静子『れくいえむ』とか、新井満『尋ね人の時間』とか、大庭みな子『三匹の蟹』とか、村田喜代子『鍋の中』とか。直接的に編集者として関わったわけでなくとも、他に登場する名前も柴田翔丸山健二東峰夫阪田寛夫高樹のぶ子古井由吉辻邦生(『フーシェ革命暦』を連載させたのも著者)、吉田健一、森茉利、佐藤愛子伊藤整と、この歴々たる面子に馴染みのある方にこそ是非薦めたいけれど、果たしてそういう人がこの題名で買ってくれる本かは、ちょっぴり疑問ではある。とはいえ、題名に釣られてくれる人に、こんな作家が居るのか! と知ってもらえるだけでも、結構な意味がありそうだ。

辻邦生全集〈12〉フーシェ革命暦2・3

辻邦生全集〈12〉フーシェ革命暦2・3

 

 

 中身は実際に読んでほしい。安いし。「真面目に生きること」の訳もちゃんと説明してある(p.90-91)。二つだけ、面白かったところを抜き書きしておく。

 

 まずは「作家の勉強法」のくだり。「語彙を豊かにする」のが第一番目で、最後の部分は実際に試してみたくなる。 

「表現のあや、表現の術には限界がある。語彙の豊かさに頼らないで言いたいことを表現しようとすると、小説は長くなる傾向がある。

 ここで私が言う語彙とは、たとえば名詞のことだ。

 細かな模様の、揃いの衣と袴を着てやって来た――などと、長たらしくなるのは、「裃」という言葉を知らないからだ。知っていれば、江戸小紋の裃、などとひとことで賭ける。具体的な言葉の持ち合わせは、作家の読書量と比例する。本の中でそれに当たれば、「裃」という言葉も覚えられるし、どんなものかというイメージもとらえることができる。

 微に入り細を穿つような書き方を特徴としているような作家もいるが、私からすれば、読書量が少なくて言葉を知らないから長くなっているだけではないかと思える。

 若くして芥川賞作家となったある作家は、文学部を出てデビューしたような作家と比べて、知識の総量が圧倒的に少なかった。そんな連中になど負けるものか、と彼は、あらゆる本を読み、知らない言葉に出会うと、ノートに書き出し、勉強した。それを使って短文を作ってみる。咀嚼できたと納得できるまで、三通りは短文を作る練習をする。

 また、よく辞書を引いた。

 赤ん坊の頭のてっぺんにある、息を吐き吸いするたび、ひよひよと柔らかく揺れるあたりを指した言葉「ひよめき」を知ったときは、新しい小説の中に生かしたいと、これも短文の練習をしてから取り込んだ」(p.47-49)

 

 もうひとつは「土日を使って賞をとる方法」の描写。

 

「月曜日から金曜日まで会社で必死で働く。そして金曜日の夜に、牛肉のステーキでもすっぽん鍋でも、とにかく精のつくものをしこたま摂取する。その夜はひたすら寝る。土曜日の朝、目覚める。それから机にへばりついて、くたばるまで書く。日曜の朝が来ても書き続ける。夜まで書き続けて寝る。そして、月曜日の仕事に備える。月曜日から金曜日まで会社で必死で働く。そして金曜日の夜にしこたまエネルギーのつくものを……。この繰り返しでデビューした作家を私は何人も知っている。

 教師だった辻邦生氏が執筆活動を始めたころのことをうかがったことがあった。まさにこれと同じであった。それほどまでに集中して書くなら、平日の勤務中には抜け殻同然ではないかと思う人もいるかもしれないが、実は、土日に必死で書く「土日作家」ほど、生活のための生業にはちゃんと向かい合っているものである。小説創作のために、生業の方は金曜日までに何が何でも片付けておかなければならないからだ。

 副業で小説を書いているような人こそ、本業もたいへん充実していて、また、小説でも成功している例が多かった。」

 この手の例でもっとも有名なのは、優秀な役人だったカフカだろう。

 

 ヴァレリーのこんな言葉はどうだろう。

「多くの仕事を同時にする必要があること。それは最高能率を上げる、――一方が他方を利しながら、しかも各々はいっそう己れを失わず、いっそう純粋となる。なぜなら、多くの場所が待っているから、浮かび来る種々の観念を、それぞれいっそう適切な場所に送ることになるだろうから」(『文学』)

 

ヴァレリー全集 8 作家論

ヴァレリー全集 8 作家論

 

 

 これは著作家の仕事の方法についての箴言だろうが、実生活においてもある程度は当てはまるものだろうと、個人的には思う。

書く人のための読書合評会一案:小説は勉強可能か?

 ちょっと古い心理学の本で読んだ話。

 

 スピーチが苦手で悩んでいる人間に、「うまい人はどのようにスピーチをしていましたか?」と訊ねると、「さあ」とか「よく分からないけれど、とにかくうまい」とか、「とても自分にはできない。うらやましい」などと、とにかく具体的にどこがどううまいのか、はっきりしない場合が多いという。逆にスピーチが巧みな人間は、他人のスピーチの巧拙を、具体的に詳しく報告できることが多い。スピーチが巧みな人間ほど、他人のスピーチに対する関心が高く、「この話は今度自分も取り入れてみよう」「ここはもっとうまい表現があるのではないか」と、常に自分が実践した場合を念頭に置きつつ、重要な点に自然と注意を向けている。スピーチがうまくできない人の多くは、「自分にはできるはずがない」と頭から思い込んでいるために、他人のスピーチを聴いても技術の肝心を抽出しづらい。

 

 他者の実践は、自分の実践に比べれば客観的に理解しやすい。自分の行動だけに着目していたのでは見えにくいところを、他者の行動が示してくれることも少なくない。こんなふうに、他人の行動を観察し、それを自分の行動にフィードバックすることを心理学用語で「モデリング学習」というらしい(昔の本だから、今がどうかは知らない)。

 モデリング学習を有効活用出来る人の特徴は、次の四点に整理される。

 

 ①他者の行動に関心が高く、それを吸収しようという気持ちが強い。

 ②他者の行動を想起したり予測したりすることが多い。

 ➂他者の行動に接して、重要なポイントに注意が向く。

 ④他者の行動を自分の行動に変換することが多い。

 

 小説の能力にも通じそうだ。②は登場人物を動かすのに、➂は描写の取捨選択に役立つだろう。④に関しては、若かりし頃に特定作家に傾倒して影響を受けたとか、あるあるエピソードである。言い古されてきた「読まねば書けない」が①で、より柔らかい言い方をするなら「書きたい人は、当然他人の書きぶりが気になる」というところか。

 何故②がモデリング学習に必要なのか? 曰く、自分の経験は重要と思えば自然に記憶され、必要なときに引き出せる。それに比べると、他者の行動は所詮他人事なのだから、いささか記憶されにくい。したがって他者の行動は、想起や予期の反復でこそ確実な記憶になるわけで、そうした習慣の有無こそが、モデリング学習の効率を左右することになる……らしい(見終えた他人の行動に、「予期」はちょっぴり食い違う気もするが)。

 

 自作と他作の正確な比較は極めて難しい。たとえば優れた書き手の小説と自分の小説がどう違うのか、具体的に説明出来る人は稀だろう。あるいは自作と活字になった小説を比べて、「なんでこれが……」とヒネた思いを一度も抱いたことのない人は、飛びきりの善人である。

 自分のことは、他人のようには客観的に理解しにくい。とりわけ自分が苦手と思い込んでいる課題だと、なおさら巧みな他人との比較は難しい。「とても自分にはできない。うらやましい」である。そこで提案されるのが、自分と他人の比較ではなく、他人と他人の比較である。たとえば、電話対応が苦手で、そのたびに吃音や恐怖感に苛まれていた女性が、電話対応が上手な人と苦手な人を観察比較することで急速に軽減していった、という例示がある。「こうすればいいんだ」というプラスモデル、「こういうことをしてはダメなんだ」というマイナスモデルを比較することで、より明瞭に浮き出すものがあるのだろう。

 

  それで、小説の話である。それも、勉強の話。

  小説をめぐる巨大な誤謬のひとつに、小説は「勉強できない」というものがある。「生半可な勉強ではいけない、経験がなくてはならない」という。人生経験もないのに何で立派な小説が書けるかと最初に一発かまし、だからまずは時間を置いてみてはどうか、と語調を柔らかくするやり口が多い。しかし、小説家の伝記なり日記なりを二三冊読めば、特異な経験に恵まれ続けた作家など極めて少数であることは、すぐに理解出来るはずだ。恋愛小説を書く人が、そのたび大恋愛を繰り返しているようでは、さすがに身が持たないだろう(田辺聖子の『しんこ細工の猿や雉』に、恋愛経験がまったくないにもかかわらず恋愛小説を書けるのか、と自問するくだりがある)。小説の言葉は外国語であり、小説の約束事やシステムは小説からしか学び得ない。私小説だって、私小説の流儀に沿って書かれているはずだろう。

 

しんこ細工の猿や雉 (文春文庫)

しんこ細工の猿や雉 (文春文庫)

 

 

 なので、小説は「小説の勉強」で絶対に上手くなる。優れた小説が書ける。当然そうでなければならないし、でなければ「才能」とか「経験」とか「精神」とか、気持ちよく説教する側にだけ有用な、そして限りなく無意味な観念に騙されるだけである。

 

 どのように勉強すべきかということで、グループ学習の一案。

 自作と他作の比較が困難なら、他作と他作の比較が必要だ。かつ、その二作に明瞭な技術の差があればコツの把握に役立つだろうし、自分の行動にも反映させやすい。ということで、プロの小説一作と、自作と他作(出来れば最低二作)があればいい。他人の小説をマイナスモデルと呼ぶのは失礼だけど、自作も他人のマイナスモデルになるのである。

 読書会と、小説の合評会を足しただけだ。参加者には課題の小説を読んでもらったうえで、「読んだからこそ書ける」小説を書いてもらう。枚数は二十枚から五十枚ぐらい、気軽に新しいことを試せる短編サイズのほうがいいだろう(枚数を読むコストが跳ね上がると、他人を呼びづらくなってしまう)。読んだからこそ書ける小説とは、作中要素を転用したものだ。技法や文体(語りの構造、時空間の操作)、語彙(単語リストを作るのも面白い)や小道具、粗筋・主題、などなど。その小説の方法を自分で試してみれば、小説自体への理解も深まるだろうし、自分とその小説との距離もうっすら感知出来るだろう。その距離を、出席者に「課題作とどう違うのか?」という問いで分析・言語化してもらうのも面白い。作品は、自作含めて二作は欲しい。プロと非プロ、非プロと非プロ同士で比較して見えるものもあるだろう。出来上がった作品は、短編の賞にでも、ローカルな文学賞にでも応募すればいいだろう。他人と締切を共有すれば、いやでも書く。書けば書けてしまうのだから、締切は儲けものだ。

 読む小説はどう選ぶべきだろう。その月の文芸誌のいちばん長い小説とか、文学賞受賞作リストを読みたい順に上から並べ、下から順に読んでいくとか、グループの力を活用するなら普段の自分ひとりでは読めそうにない小説をこそ積極的に選んだほうが、お得ではある。

 

 プロの小説は面白くないと、小説を書いている人は(嫉妬もわずかに混じって)尚更考えがちだが、本当に面白いかどうかは別として、私は勧めない。プロの小説よりあなたの小説が面白いのだとしたら、あなたの小説が活字化されないのはとてつもない不条理である。ジャンルが悪いのか社会が編集者が悪いのか、別にそれはどうでもいいのだが、他人の否定は結局慢性的な他責か、あるいは破壊的な自責に行き着くだけだ。プロの小説は前提として「面白い」と思ったほうがいい。なんて反感を買って当たり前の意見だが、精神衛生のための小技である。個々の作品がつまらなくても当然いいけれど、前提とするのはまずい。

 最初から「どうせつまらない」と前提して読み始めてしまうと、その小説を面白くしている肝心の種を見逃してしまう。面白く読めない以上当然なのだが、勉強して生かすべきはまさにその部分だったりする。どうしても、本当にどうしても譲れないなら別として、私はプロの小説は肯定すべきだと常々思っている。「どうしても」の一基準として、「この小説は面白い!」と心から感動している人に、たとえ嘘でも「面白いですよね!」と同調出来ない、なんてのはどうか。面白いと思えば面白く読めてしまうのは私がチョロイからだが、金を払って読んだ小説が面白く読めないのは、私は負けた気がしてしまう。小説でなく批評を書きたいなら話は変わるかもしれないが、それでも活字化された批評はプラスモデルとして読んだ方が、得だろう。どんな作品からも、学び取れるものがあるはずだ。

 たしか名古屋大の脳外科の名誉教授が言い残していた言葉で、「自分にもできる」と思い込んだ手術映像にこそ自分と相当の力量差があるのだという。「この小説は面白くない」というひとは、「こんな小説は自分でも書ける」と思い込んでいるのかもしれない。では、それこそ実際に自分で書いて試してみればいい。そんなに簡単には、書けないんじゃないか。

 

 次にありがちなのは「現代小説は面白くない」なのだが、これはそもそも読んでいないケースが多い。たくさん読んで、そのどれもに文句を言い続けるなんて、よほどの根性が無ければ不可能である(だいたい、文芸誌のトップに掲載されるとか、文学賞を受賞する小説は、最低限以上は面白いほうが自然だろう)。それに、小説なんて、読んでしまえば大体面白いのだ。読まないから面白くないわけで、またひとりで読むのは確かに精神的コストが高いだろう。だったら、それこそグループ学習を活用してもいいかもしれない。立ち向かうべき小説がそれでも駄作としか読めないなら、学べるところだけさっさと掠め取ればいい。

 余談。持てる者はさらに富む、ではないけれども、プロの小説家が優れた小説を書き続けられる一因は、肯定的な書評を書き続けるのも理由かもしれない。読みどころ、褒めどころを強引にでも探して読んでいくうちに、本当に面白い要素を拾い上げてしまう。ネガティブな書評が載りづらい理由には業界の都合も、一応はあるのかもしれないが(だとしてもどうでもいいことだ)、ポジティブな書評自体に育成装置としての機能があるのかもしれない。

 

 最後におまけ。中井久夫アリアドネからの糸』の名編「創作の生理学」から引用する。本自体も面白いが、小説を書くひとには是非この一篇だけでも読むことをオススメしたい。

 

 ……「文体の獲得」なしには、創作行為という「二河白道」は歩き通し得ない。そして「文体の獲得」に失敗した作家はたかだか通俗作家である。文体の獲得なしに、作家はそれぞれの文化の偉大な伝統に繋がり得ない。「文体」において、伝統とオリジナリティ、創造と熟練、明確な知的常識と意識の閾下の暗いざわめき、努力と快楽、独創と知的公衆の理解可能性とが初めて相会うのである。これらの対概念は相反するものであるが、その双方なくしては読者はそもそも作品を読まないであろう。そして、「文体」とはこれらの「出会いの場」(ミーティング・プレイス)である。

 ……その獲得のためには、人は多くの人と語り、無数の著作を読まなければならない。語り読むだけでなくて、それが文字通り「受肉」するに任せなければならない。そのためには暗誦もあり、文体模倣もある。プルーストのようにパスティーシュから出発した作家もある。

 もちろん優れた作家への傾倒が欠かせない。ほとんどすべての作家の出発期にあって、これらの「受肉行為」が実証されるのは理由のないことでは決してない。おそらく出発期の創作家が目利きの人によって将来を予言されるのは、この「受肉量」の秤量によってである。傾倒は、決してその思想ゆえでなく「言語の肉体」獲得のためでなければならない。そうでなければ、その人はたかだか作家の「取り巻き」に終わるであろう。作家が生きていようと死者であろうと変わりはない。実際、思春期の者を既存作家への傾倒に向かわせる者は決して思想の冷静な吟味によってではない。それは意識としてはその作家のしばしば些細な、しかし思春期の者には決定的な一語、一文、要するに文字通り「捉える一句」としてのキャッチフレーズであるが、その底に働いているのは「文体」の親和性、あるいは思春期の者の「文体」への道程の最初の触媒作用である。

 ……ヴァレリーは「テスト氏との一夜」によって「文体」を獲得したと思われるが、この一種の小説の書き出しとポーの「アルンハイムの地所」との類似性はかなり顕著である。

 

アリアドネからの糸

アリアドネからの糸

 

 

書いてから直すか、直してから書くか

 小説の指南本をめくると、「直すのは後でいい、とにかく書け!」という助言に出会うことがある。無駄に考え込むぐらいならとにかく書け、一文字でも多く書け、書きさえすれば後は直すだけだからどうにでもなる、というやつ。で、私もそのやり方を二年ほど続けて来たわけだが、最近になって別案を採用したので、その話。

 

 さて、「書く」「直す」の関係に限れば、小説の作り方には次の三手が考えられる。

①書き終えて直す。

②書いて直しての繰り返し。

➂頭の中で十分直してから書く。

 叩かれがちなのは三番目の方法で、というのも丁寧に書き続ける集中力、持続力は一朝一夕には具わらないし、慣れない人間なら、書きたいものを思いつく速度と実際に書く速度にあまりに差があり過ぎて、途中で書く気が失せる、という事態は確かにあり得そうだ。そこで一番目の方法が推奨されるのだろうが、このやり方も楽ではない。

 

 たしかに物語を書き終えるまでの期間は短縮されるが、とても人には見せられないような支離滅裂の文章を直し続けるのは、正直つらい。自分の下手振りを延々と再確認せねばならず、しかも物語自体は完成しているだけに途中で新たなエピソードも書き加えづらく、何より推敲の時間が延々と続くのは、単純につまらない。逆に、延々と書いているだけのときには、文章を直したくて直したくてたまらなくなる。

 

 自分の場合、小説を直すのはどこでも出来るが、新たに書く場所は図書館か、喫茶店か、自室のどれかに限られてしまう(原因不明)。となると、書き続けているときは同じ場所の往復になりがちで、これが大いに参る。あとは、自分の推敲は削りが多いので、どれだけ枚数を積み重ねて完成させても、所詮は削る前じゃないかと、達成感に乏しい。推敲の時間がどれだけかかるのか、予測が難しい。直すのはちょっとした隙間時間で可能だが、書くにはまとまった空き時間が必要で、まとまった時間を数日間~数週間取らなくてはいけない。そんな時間は、無理と不義理なくして得られるはずもない。よろしくない。あれこれと積み重なり、この方法はもう使えないな、と結論した。 

 

 ということで、方法を②に変えた。

 

 夜の十時から十一時の間だけ新しい文章を書き、特に午前の空き時間に直し。推敲に結構な時間を要するので、たった一、二場面書いただけでも、翌日の直しだけでは間に合わないことがしばしばである。不足分は週末の飯屋の待ち時間とか、電車・バスに乗っている最中に埋め合わせている。以前は一日に何枚新しく書けたかを記録していたが、今現在は一日に何枚直せたか、である。

 

 何枚の作品をどれぐらいの日数で完成させられるか、新旧のデータで正確に比較してはいない(まだ比較出来るほど作品数がないので)。ただ、精神的な負担は明らかに軽い。ということで、私のように「書き切ってから直す」しんどさに耐えかねた人には、書いて直しての繰り返し、に変更してみてもいいのかもしれない。

 ちなみにこれは私の思いつきではなくて、友人の方法を拝借している。ついでに宣伝。

 

 

 おまけで雑感をいくつか。

 漫画を描く人、ゲームを制作している人が使う「作業」という語が羨ましかった。余計な意識の重さがなくて、さっぱりした言葉だ。小説を書くことも作業と言い切りたかったが、そこでつまずいた。書く内容を前日に全て決め、翌朝から実際に書こうと準備しても、これが何故かうまくいかない。作業と割り切ってしまうと、流石に単調であり過ぎた。

 小説を書くことは修正作業と創造の二工程に分かれていて、新しい言葉を書き続けるだけでは足元が危うく、修正だけでは前に進めない。けれど創造だけでは、言葉の勘が培いにくい。自分の文章を丹念に読み返し、冷静に一文字一文字直していくことでしか、私の場合は勘を思い出しにくい。勘が働かないまま書き進めると、後々の推敲が余計大変になる。最初の修正で言葉の感覚を思い出し、次に書く言葉へフィードバックするのが適切だろう。

 ある漫画家が三年ほど前に「夜中に物語を考えてネームを書き、午前にペン入れの作業をすると上手くいく」と語っていたが、新たな言葉を自由に書く作業は夜のほうが、冷静に言葉を整備していく作業は午前のほうが進み良い。この二行程は物語の論理、文法の論理でそれぞれ頭の使う部分が異なるのだろう。

  

 あとは、ゼロ稿(推敲が終わらぬうちは一稿足らずなので)からWordで打ち込んでいたのを、メモ帳から書くようにした。これも何故かは解らないが、新しい言葉を書くときはメモ帳のほうが使い易い。推敲のときだけWordを使うようにすると、頭のモードが切り替わりやすい。メモ帳は自動で文字数がカウントされないから、まだこれっぽっちしか書けていない、と無意味に落ち込まなくてもいい。文字サイズも余白も小さいから、狭いタブレットPCの画面でも書いた分を一望出来る。たしか津村節子の『人生のぬくもり』に紹介されていた話で、吉村昭は清書のとき、原稿用紙五枚分の文字を一枚の用紙に詰め込んでいたらしい。

 

 

人生のぬくもり

人生のぬくもり

 

 

 白紙から書く。続きを書くのは気が重い。毎回新しい場面から始めると気楽だ。

 もうひとつ心がけていることで、しんどくなったらやめる。一回一回のしんどさが、最終的に「小説を書く/直すことはしんどい」と身体に記憶される事態は避けたい。二十分か三十分で一場面書けたら上出来で、あとは出来るだけ丁寧に直し続ける。直す作業自体は書く作業よりは気楽だが、それだけに集中すると煮詰まる。書くことが、適度な気晴らしになる。

 

 ただ、最も地力を鍛えるのは三番目の方法だろう。直さず書ければ一番いい。後から直せると思うと、気が抜ける。もっとも、一生一度きりの言葉と思い見なして書き続けるには、並大抵でない忍耐力が必要そうだ。円城塔はたしか一日三枚。古井由吉も『招魂のささやき』で、たしか一日三枚か五枚と書き残していたはずだ。案外少ない印象だが、二人ともコンスタントに作品を発表し続けている以上は、回り道がいちばんの近道なのかもしれない。

 

招魂のささやき

招魂のささやき

 

 

 ただ、これは自分の文体を確立し切った人にのみ許される、贅沢な執筆法という気もする。

 まずはある程度がむしゃらに、けれど一定の質も担保して書かなければならない人には、やはり二番目の方法が丁度いいんじゃなかろうか。

外国語の単語帳:滝本杏奈訳『感情類語辞典』

 小説の言葉は外国語だなあ、とよく思う。「口ごもる」とか「はにかむ」とか滅多に使わないし、日常使いの日本語から明らかにかけ離れている。

 あるいは、他人のありふれた身振りに関心を持つことは難しい。だからこそ、普段見過ごしている凡庸な動作を明晰に言語化している小説に出会うと、それだけで素敵な小説だと思ってしまう。日常の私には意識不可能なほど当たり前の身体動作を、明晰に、けれどさらりと表現出来るのも、外国人の視線に似ているかもしれない。

 

感情類語辞典

感情類語辞典

 

 

  辞典といっても百八十ページ。とくに小説を書く人のために、感情を言い表す語彙表現を集めてみました、という一冊。「感情」を表現する要素を「外的シグナル(ボディランゲージなどの動作)」「内的な感覚(本能的、生理的な反応)」「精神的反応(思考)」の三つの要素に分け、リストアップしてある。

 たとえば「幸福」の「外的シグナル」を抜粋してみると、

 

・表情が明るくなる

・微笑む

・鼻歌を歌う、口笛を吹く、歌う

・歩きながら両腕を振る

・冗談を言い、よく笑い声をあげる

(ここまでは私でも書けそう)

 

・笑い皺ができる

・笑って頬骨が上がる、突き出る

・足を大きく伸ばし、広々と構える

・軽快なリズムで足をブラブラさせる、あるいは足で地面を叩く

(手癖で書けなさそう)

 

 「内的な感覚」「精神的な反応」はたとえ自分の感覚に問い合わせられても、「外的なシグナル」を書くには観察力と記憶力が必要だ。私の場合、後者がしんどい。とっさに使える身体動作の持ち合わせが少ないうえ、隙間恐怖症で、台詞を言い終えるとすぐ登場人物の描写を入れてしまう。結果は「笑う」と「微笑む」が連発される、のっぺらぼうな文章である。それをあとで全部削り捨てるのも、けっこう嫌な作業だ。

 

  「本書に掲載したリストは、アイデアをもたらすのにぴったりの素材だが、書き手自身の観察力も同じくらい役立つ。だから、ショッピングモールの人間観察をしてみるのもよし、あるいは映画のキャラクターに注目してみるのもよし、とにかく人々を見てほしい。そして、困惑したとき、圧倒されたとき、イライラしているとき、人がどのように行動するのかメモをとろう。どうしても顔の表情にばかり目がいきがちだが、体のほかの部分からも読み取れることがあるはずだ。その人の声や話し方、態度や姿勢を見逃さないように」(p.14)

  

 正論だけど、これを実践出来る人間って何人居るんだろうか。

 「困惑し」「圧倒され」「イライラしている」人間をじろじろ観察するのは、なんだか失礼な気がする。それが出来てこそ小説を書く人間なのかもしれないが、私はあまりしたくない。集めた記録をすぐ小説に応用出来るとも限らないし、観察には緊張と集中力を要する。いきなりやるには、ちょっと手強い課題じゃないか。

 

 そもそも「観察力」が稼働するには、観察結果の知識が必要だろう。動作表現の知識がない人間に、いきなり目の前の光景から小説に使えるシグナルを見出せというのは、心電図やレントゲン写真の知識のない人間に、いきなり異常を読めと命じるようなものじゃないか。

 なのでこの本は、私のような動作表現の知識が貧しい、結果として「観察力」にも貧しい人にこそ薦めたい。外国語を学習するように、暗記用の単語帳として使ってみてもいいのだろう。心電図を読む修練だって、まずは重大な波形を頭に叩き込むところからだろうし。

 

 実際に自分で演じて記憶するのも面白いかも。

 吉本隆明は「頭をつかう」記憶に、「運動性を司るものと結びつけてやると効果が高まる」という(『真贋』)。「それが手であってもいいし、足であっても一向に差し支えなくて、とにかく運動性を伴うことで、自分の資源になっていくのだと僕は考えています」。

 ただ頭をつかうだけでなく、体の動きと組み合わせて修練する。「運動性とともに修練をした人としない人とで」「もっとも技術的に分かれるところ」は、吉本さんにとっては「パンチの強弱」らしい。「体を動かすことを伴った修練をした人は、強いところと弱いところを交互に繰り出し、しかもリズミカルに文章を書いています。ところが、そういう修練をしない人は、同じ意味のことを書いても、のっぺらぼうな文章を書くのです。……これは、批評家だけでなく、小説家でも同じようなものだと思います」(p.82-4)。

 

真贋 (講談社文庫)

真贋 (講談社文庫)

 

 

 まずは自分が使いがちな感情から学習するのがいい。あるいは、これから書く小説の感情を予想して、先回りで覚えるのもいい。自分が使えない描写だけ記憶すればいいわけで、たとえば私の場合、「平穏」の「微笑む」という表現は再確認に留めるだけでいい。

 「頭を後ろにそらせて目を閉じる」「椅子の背もたれに片方の腕をかけ、後ろにもたれる」「ネコのように伸びをする」「膝の上で緩く手を握りしめる」。この「外的なシグナル」をとっさに使えれば、「微笑む」を連発せずに済む。ネコのように伸びをし、そのまましばらく両腕を垂直に保っておくとか、膝の上で緩く握った手を開いたり閉じたりするとか、手に握ったシャーペンのキャップを親指でしつこく回しているとか、思いがけなく浮かんだ描写を積み重ねることも出来る。

 もちろん、今の場面でどういう動作を描写したらいいのか思い付かないとき、緊急用の手引きとしても活用出来る。ただこの「思い付かない」という表現が曲者で、小説の言葉が外国語なのだとしたら、単に「思い出せない」か「知らない」のどちらかという気もする。

 

 本書に倣って、たとえば自分の好きな小説、文章の上手さに驚かされた小説から、気持ちに引っかかった動詞だけを抜き書きしてみるのも面白いかもしれない。誰だったか忘れたけれど、安部公房の愛読者だった或る作家が、小説を書き始める前に安部公房の比喩をひたすら抜き書きし続けた、という話を聞いたことがある。

  「上手い文章」というのも漠然とした物言いだ。

 「誰某の何々という、自分が上手いと思った作品の文章」ぐらい具体的な水準で考えたほうが、取り掛かる分には気楽だろう。

 

 あの作家みたいな文体で書きたいと願っても、「文体」なんて曖昧なものは容易く身につけられない。「文体」を「外国語」に置き換えれば、難しさも想像出来る。

 「文体」を動詞とか比喩とか形容詞といった具体的な分野に分解し、まずはそのなかで一番自分に必要な分野の言葉を記憶してみる。そして実際に使ってみる。暗記可能な数に絞り込むのも、大事な分解のプロセスだろう。単語リストを手元に置きつつ、小説一作書き上げるうちに集めた言葉すべてを使ってみるなんてのも、楽しそうだ。

 ということで、小説の言葉に困っている人にぜひ。値段も千六百円とお手頃です。